Desde hace ya algún tiempo, la temática de los públicos empieza a ganar protagonismo tanto en los ámbitos de gestión como de creación de las artes escénicas. Sin embargo, las inquietudes suelen circunscribirse a que es necesario aumentar la cantidad de público que asiste a las salas. Sobre todo a aquellas del circuito independiente de la ciudad de Buenos Aires donde las propuestas suelen ser de vanguardia y, en su mayoría, representadas por artistas que no cuentan con fama televisiva lo que, a priori y sumado a la gran oferta de la ciudad, pareciera ser una desventaja para atraer público. Ahora bien, la pregunta que surge entonces es: en las instancias de creación y/o programación ¿se piensa a qué tipo de público se orienta la comunicación de un espectáculo? ¿cuánto se conoce de ese público? ¿se procura desarrollar un plan de comunicación integral o sólo se aplican estrategias de difusión y promociones de venta de entradas?

 

La observación de este contexto sugiere que se piensa al público como un consumidor, en este caso de artes escénicas y que, por acción y reacción, si se aumenta la difusión, aumentará el público que asista. La cuestión se presenta bastante más compleja.

 

Por otro lado, al observar las políticas culturales en la Ciudad de Buenos Aires encontramos que la temática de los públicos está presente desde algunos años y entonces nos preguntamos: ¿cuáles son las acciones específicas que impactan en el desarrollo y formación de nuevos públicos? ¿qué tipo de planes impulsa el Estado y qué porcentaje de los recursos invierte en ellos? ¿las políticas vinculadas a los públicos incluyen planes de mediación? ¿a qué segmentos de la población direcciona sus planes?

 

Para el sector, son claras y conocidas las políticas que subsidian la oferta pero, ¿cuánto y cómo se subsidia la demanda?

 

Coelho (2009) enuncia que “la palabra público nos remite al conjunto de personas que no solamente practican reiteradamente una determinada actividad sino que frente a ella asumen un mismo tipo de comportamiento, expresan opiniones y juicios de valor considerablemente convergentes sobre ella y de ella obtienen sensaciones y sentimientos análogos”.[1] Y completa diciendo que deben compartir, en principio, la misma competencia artística, disposición estética y actitud general.

 

Por su parte, Ibacache (2016) considera que el desarrollo de nuevas audiencias pasa por incentivar la interacción, generar experiencias relevantes y fomentar la integración y participación a fin de “formar comunidades”. Plantea que según dónde nos ubiquemos podremos hablar de público, de audiencia o de espectador ya que las audiencias están vinculadas a las industrias creativas y no son necesariamente presenciales. Los públicos sí son presenciales y se definen por su participación en las distintas disciplinas artísticas mientras que el concepto de espectador está vinculado a la teoría de la recepción. Se piensa al espectador como alguien con “libres herramientas para poder leer, para poder acercarse, para poder apreciar, para poder vincularse o implicarse con una disciplina artística”.[2]

 

Entonces la pregunta que se impone es, ¿cómo llega un espectador a tener libres herramientas que le permitan leer y vincularse con las artes escénicas? ¿cómo se alcanza el objetivo de fomentar la integración y participación para formar comunidades?

 

Las respuestas a estos interrogantes podrían pensarse desde los conceptos que vinculan la cultura con la educación.

 

En una nota publicada en el diario Tiempo Argentino el 15 de noviembre de 2015, Ana Durán, Coordinadora del Programa Formación de Espectadores de la CABA nos interpela afirmando que “hoy por hoy, la presencia o ausencia de un área de audiencias en una institución cultural explica su voluntad de elitismo o de democratización ciudadana. En lo que a la ciudad de Buenos Aires se refiere, la AADET (Asociación Argentina de Empresarios Teatrales) suele hacer foco en la creación de nuevos públicos, ARTEI está empezando a pensar el tema, y hay varias instituciones como El Cultural San Martín, Prodanza, la Bienal de Arte Joven o el Teatro Nacional Cervantes que destinan parte de sus esfuerzos y su reflexión para acercar al difícil no público a las artes. Pero el resto, se limitan a políticas de precios. Mientras tanto, el GAM (Centro Cultural Gabriela Mistral) de Santiago de Chile, se ofrece como una experiencia que combina desde su origen la programación en paralelo a la creación y fidelización de púbicos. Y la ciudad de Buenos Aires… espera”  (Espectáculos: Tiempo Argentino, 2015).[3]

 

A partir de estos conceptos, en el campo de los lineamientos de las políticas públicas surgen los siguientes interrogantes: ¿qué relevancia tiene el arte en la formación, no sólo de niños y jóvenes sino también de adultos y docentes? Y, con relación a los artistas, productores y salas teatrales, ¿existe algún interés en contribuir con la formación / desarrollo / gestión de espectadores de las artes escénicas o sus acciones sólo se piensan y orientan al marketing habida cuenta de la urgencia en completar el aforo?

 

Si bien la problemática respecto de los públicos de las artes escénicas en la Ciudad de Buenos Aires comenzó a instalarse en los últimos años, aún son escasas las acciones específicas y sostenidas en esa dirección.

 

En una nota realizada por Sonia Jaroslavsky para la revista Funámbulos, Jonathan Zacz y Maxime Seugé, productores de Timbre 4 (sala teatral independiente situada en el barrio de Boedo) expresan que en 2012 se plantearon el objetivo concreto de llegar a los jóvenes, procurando aumentar su asistencia al teatro. Para ello, plantearon estrategias y alianzas en procura de llegar más directamente a los jóvenes a partir de interrogarse sobre los motivos por los cuales no acuden a las salas teatrales y cómo hacer para estimularlos y facilitarles la llegada al teatro  (Jaroslavsky, El puente, nuevas estrategias, 2012).[4]

 

A partir de 2017, en el ámbito público tanto nacional como de la Ciudad de Buenos Aires, se desarrollan planes y programas de desarrollo de públicos. En la gestión a cargo de Alejandro Tantanián en el Teatro Cervantes-Teatro Nacional Argentino se creó el Departamento de gestión de públicos y en el Complejo Teatral de Buenos Aires a cargo de Jorge Telerman, se iniciaron acciones orientadas al desarrollo de audiencias.

 

El director de programación y audiencias del GAM, en una nota publicada en la revista Funámbulos, con referencia a la vasta programación de otoño de 2012 en ese Centro Cultural, dice que, finalizado el período, “se contabilizarán más de 120 actividades y alrededor de 68.000 visitantes de lo cuales, al menos un 28 por ciento habrá accedido a una presentación en sala o a un programa de formación de audiencias. Estas cifras responden a un diseño de programación que se propone vincular la cartelera artística con una variedad de estrategias de desarrollo de públicos y que, en el contexto local, ha significado introducir nuevas dinámicas”  (Ibacache Villalobos, Institución y público, la experiencia en Santiago, 2012).[5]

 

La problemática de los públicos es amplia y pareciera muy diferente según el circuito teatral de que se trate: comercial o empresarial, oficial, independiente, o comunitario.

 

Si bien cada circuito tiene características que le son propias, partiendo de la simple observación, se presenta un escenario donde se aprecia una merma del público en general, salvo contadas excepciones. El contexto económico actual incide, claro, pero reducirlo o justificarlo con esa sola variable sería simplificar la cuestión ya que no hay una única estrategia para acercar al público sino muchas que deben funcionar combinadas a corto, mediano y largo plazo.

 

Sin embargo, resulta llamativo lo que sucede con el movimiento de teatro comunitario de argentina que cuenta con más de 50 grupos en todo el país, 10 de los cuales se asientan en la Ciudad de Buenos Aires. Surgido en 1983 en el barrio de La Boca con el Grupo de Teatro Catalinas Sur, presenta un escenario muy distinto al del resto de los circuitos. Sus públicos suelen ser sumamente numerosos y heterogéneos, compuestos muchas veces por grupos familiares que incluyen desde los niños hasta las personas de tercera edad. Se trata de un público que no solo se mantiene sino que ha creado una corriente de espectadores que está en franco crecimiento.

 

La formación de públicos se desarrolla desde hace algunos años y, en países como Perú (Gran Teatro Nacional), Uruguay (Teatro Solís), Chile (GAM) y Argentina (PFE) los Estados llevan adelante programas orientados a la formación y desarrollo de audiencias.

 

En el año 2005 se crea en el ámbito del Ministerio de Educación de la ciudad de Buenos Aires el Programa Formación de Espectadores[6] que acerca y hace accesible a los alumnos y docentes de las escuelas públicas de nivel medio de la ciudad, espectáculos de excelencia estética de teatro, danza y cine que se exhiben en la cartelera independiente porteña. Dicho Programa, pretende constituir a los docentes como promotores necesarios de la propuesta artística que se ofrece ya que la escuela es de vital importancia en esta tarea y debe ayudar a los jóvenes a construir su propio capital cultural para desarrollarse emocional, estética e intelectualmente como individuos pensantes, independientes, afables.

 

En septiembre de 2010 nace en Santiago de Chile el Centro Cultural Gabriela Mistral, GAM[7], conducido por un Directorio integrado por representantes de organizaciones gubernamentales y no gubernamentales. El GAM, tal como se lo conoce en Santiago de Chile, se auto define en su sitio web como un centro de las artes, la cultura y las personas que focaliza su acción en el acceso a la cultura y en la formación de audiencias.

 

El área de audiencias forma parte del organigrama del GAM desde su creación y promueve la formación y participación de los públicos mediante cuatro unidades: mediación (inclusión), educación (formación), públicos (fidelización) y estudios (análisis); las que a su vez desarrollan diversos programas.

 

Así pues, el libro Nuevos públicos para las artes escénicas profundiza el análisis de las políticas públicas vinculadas a la formación de públicos.

 

Partiendo de preguntas como, ¿los públicos se forman? ¿para qué una política pública vinculada a la formación de públicos? aborda tópicos tales como: El rol del estado como garante de derechos. Lo público y lo privado en la gestión de públicos. Ciudadanía y pensamiento crítico. Transversalidad de la Cultura y su vínculo con Educación. El marketing y la formación de públicos. La falta de público y la gratuidad. Importancia de la mediación. Institucionalidad y programas de acción cultural en Argentina y Chile.

 

A partir del estudio de los casos del Programa Formación de Espectadores que depende del Ministerio de Educación del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y del Centro Cultural Gabriela Mistral, GAM de Santiago de Chile se procura visibilizar y profundizar esta temática que día a día concita mayor interés en el sector.


[1] Coelho, T. (2009). Diccionario crítico de política cultural. Barcelona: Gedisa.

[2] Transcripción del II Seminario Internacional de Desarrollo de Audiencias. (Agosto 2016) Teatro.

[3]Espectáculos: Tiempo Argentino. (2015, noviembre 15). Retrieved noviembre 17, 2015, from http://tiempo.infonews.com/nota/195025

[4] Jaroslavsky, S. (2012). El puente, nuevas estrategias. Publicacion semestral Funámbulos (21-25).

[5] Ibacache Villalobos, J. (2012). Institución y público, la experiencia en Santiago. Publicación semestral Funámbulos (53-58).

[6] http://formaciondeespectadores.com.ar/programacion-teatro.php

[7] https://www.gam.cl

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