Una de las críticas al cine argentino de la década del treinta y cuarenta fue tildarlo de ser un cine pasatista. Los sectores críticos del cine criollo tenían como norte el cine francés o las producciones de Hollywood. Para ellos las producciones locales eran una expresión pobretona y chabacana. 

Pablo Javier Villar Muñiz

Nuevo mundo

El cine sonoro comenzó más o menos en 1930, tanto en la Argentina como en el resto del mundo. Las primeras películas fueron musicales y estuvieron asociadas a lo que suele llamarse “géneros populares”. En los EE.UU., el jazz; en la India, una fusión de sus géneros; en Argentina, el tango. De hecho, fue nada menos que Carlos Gardel quien protagonizó estos inicios en nuestro país. Estos films tomaron elementos del teatro musical y, a partir de ahí, fueron configurando una combinación de formas tan tradicionales como las que provienen del circo, el teatro de variedades, la novela de aventuras, la commedia dell’ arte y el melodrama. Es por esto que, desde sus comienzos, el cine se inscribió en la “cultura de masas”, no solo por lo que definió sus formas, sino también por el modo en que fue capaz de circular de manera transversal por la sociedad de donde surgió.

Pero, ¿cómo es que un arte que emerge en 1900 como cine mudo (en realidad era una cinta acompañada de una orquesta o pianista en vivo y lecturas o discos que se reproducían superponiéndose al bullicio de la concurrencia) surgió con tanta fuerza y fue elegido por el público de inmediato? ¿Y cómo, a partir de ahí, se conformó la dialéctica que creó a su espectador en un lapso de 20 años? El espectáculo inicial reunía desde los comienzos una construcción fragmentaria: varias piezas breves o medianas, formas sincrónicas y asincrónicas, relatos, chistes, bailes y números cómicos, mezcla de géneros y creación de nuevos. ¿Y qué le pasaba al público cuando veía gente cantando y bailando en la pantalla del cine con el desarrollo técnico que permitió el advenimiento del sonoro? ¿El cine era capaz de sacarlo del permanente y pegajoso rumiar acerca de aquello que no se podía modificar? ¿Y por qué el melodrama —y su hija, la telenovela— y la parodia podrían lograr que una ciudad “se frene”, como ocurrió con Avenida Brasil en 2014?

Viejos debates

Con el origen del cine comenzó un desarrollo que estaba prefigurado por otros medios masivos (radio, periódicos, folletines y propaganda impresa), pero que comenzó a cobrar cada vez más fuerza y se fue transformando en la industria audiovisual. Más adelante, estas producciones circularán por la televisión y hoy por las pantallas de computadoras y smartphones, pero se fundan allá en una nueva mixtura entre arte y entretenimiento, narración e imagen, música y actuación. Por otro lado, hay quienes sostienen que esta industria trata de “narcotizar” a la población para evitar el “corchazo del domingo” y retomar sin ansias de revolución el trabajo cuasi expropiado del quehacer cotidiano. Sin embargo, cuesta creer en esa simplificación. Hubo una época en la que la producción de cine no era el fruto de solo una clase media acomodada con sus visiones, capacidades económicas, temáticas recurrentes y personajes; una época en que los problemas y los ámbitos de las películas resonaban en las vidas de los espectadores de una masa obrera que se estaba conformando en el origen de una transformación del modelo económico y social. Desde el circo romano hasta los YouTubers, hemos recorrido un largo camino, pero algunos hitos y claves se pueden marcar, y el cine de los años 30 y 40 en la Argentina es uno de ellos.

Derrotero de la industria audiovisual en los siglos XX y XXI

Hay que entender ese momento histórico. Para eso, propongo algunos datos que se centran, principalmente, en la relación entre el dispositivo tecnológico y los modos de consumo. Los investigadores Aída Quintar y José A. Borello han venido en mi ayuda con cinco etapas en esta relación: 

1.1896–1932: El cine mudo 

2.1933—1955: El cine sonoro. Consolidación y expansión de grandes salas

3.1956—1975: Difusión de la TV 

4.1976—1994: Expansión de la TV por cable. Crisis de la exhibición en salas. Auge del VHS

5.1995—hasta hoy: Profundización de los cambios en los modos de consumo de cine. Reestructuración de las salas de exhibición. Difusión del consumo de DVD y de las películas bajadas de internet.

Agreguemos la era de las plataformas digitales (Amazon, Netflix, YouTube, Mubi, etcétera). Como se ve, hay muchos aspectos a tener en cuenta, y los tiempos de ocio y la oferta para ocuparlos, los precios de las entradas, la accesibilidad a las proyecciones (en especial desde que la pandemia de Covid-19 parece haber sellado el destino de los grandes cines), no son cuestiones menores. Para 1940 se contaban 174 salas de cine en Buenos Aires, muchas en los barrios. En las del centro se pasaban las películas extranjeras, pero las argentinas eran elegidas por las clases trabajadoras por diferentes razones y se concentraban en los barrios. Esto se daba también en el resto del país: hay estadísticas de Mar del Plata, Rosario, Mendoza. Entre los años 1940 y 1950 la proporción de salas en Buenos Aires respecto del resto del país era del 14%, en tanto que en 2011 era del 25%. Estos datos nos dan algunas pistas acerca de cómo se fue desarrollando la cuestión.

En 1955, por otra parte, desaparecieron las leyes de fomento del cine argentino que establecían la obligatoriedad de pasar películas nacionales. Esto, sumado a la caída de la producción y a otros factores que determinaron una constante que se reiteró en los gobiernos de facto y neoliberales de distintos modos, inició el proceso de desfinanciamiento, la mala distribución y otras formas de desprotección del cine argentino.

Vox populi, vox Dei

Pero también hubo resurgimientos y momentos de enorme popularidad. Las películas más vistas de la historia del cine argentino son Nazareno Cruz y el lobo (1975), de Leonardo Favio (3,3 millones de espectadores); El santo de la espada (1970), de Leopoldo Torre Nilsson; Juan Moreira (1973), de Leonardo Favio; El secreto de sus ojos (2009) y Metegol (2013), de Juan José Campanella (2,41 millones), y Relatos salvajes (2014), de Damián Szifron. De la época del cine clásico argentino en las décadas de 1930 y 1940 se destacan La guerra gaucha (1942), de Lucas Demare, y las películas cómicas protagonizadas por Niní Marshall. En el cine erótico se destacaron en toda América Latina las películas de Armando Bo protagonizadas por Isabel Sarli. Y van unos últimos datos, para terminar de componer el panorama: en 2004 había 3924 videoclubes en nuestro país; en 1992 había 280 cines y en 2011 había 242 pantallas distribuidas en 25 complejos que pertenecían a una empresa, Cinemark, que abarcaba casi el 50 % de la recaudación y la distribución. Entre 1945 y 1950, en cambio, en Buenos Aires había 212 salas con 181.510 butacas, de las cuales 29 estaban en la Avenida Corrientes, 22 en la Avenida Rivadavia, 12 en la Avenida Santa Fe y en la calle Lavalle. 

Estos datos permiten esbozar algunas ideas. La primera es que no podemos comparar cantidad de espectadores sin tener en cuenta la población total del país, pero las películas que tomaron héroes o temas míticos (Favio, Torre Nilsson) fueron preferidas en los 70. La distribución tendió a una centralización, tanto de salas como de control de la circulación.

Las pantallas se multiplicaron en tanto las salas se achicaron y subdividieron, y los consumos se diversificaron construyendo nichos, grupos y segmentos con sus preferencias. Lo que en 1940 era común, ya no existe. Cuando se retiraron las leyes de protección del cine argentino, la competencia fue en términos de mercado, y en consecuencia quienes se dedicaron a la producción fueron principalmente de clases sociales acomodadas, con la consiguiente aparición de modos de narrar, puestas en escena, temáticas y personajes afines a sus visiones del mundo. El precio de la entrada, además, fue aumentando notoriamente.

La ciudad que nunca duerme

Pero volvamos a los años 30. Como se sabe, el tango tiene mucho que ver con el cabaret de su época, frecuentado por los niños bien de Buenos Aires. De ahí también surgiría el teatro de revistas, con su mezcla de mujeres presentadas como objetos de placer, humoristas y crítica social. De ese ámbito proviene Manuel Romero, quien escribió más de 180 piezas teatrales, alrededor de 150 letras de tango y realizó como director o guionista más de 50 películas. En 1938, Romero dirigió una que se llamó Mujeres que trabajan, en la cual una de las actrices de reparto era Niní Marshall, bajo uno de sus alter ego, “Catita”. Ahí comenzó una serie de films en los que la colaboración entre “Catita”, Niní y Romero pusieron en marcha una renovación de los asuntos y los procedimientos narrativos del cine popular que llegó hasta 1946. Particularmente, en Mujeres que trabajan, una historia sobre “una gran tienda en la que conviven muchachas pobres y honradas, una altanera ricachona que deberá bajar el copete y el desalmado dueño de la tienda”, el foco está puesto en este grupo de mujeres trabajadoras y en el otro personaje cuyos tropiezos económicos lo llevan a comprender de algún modo los problemas de las asalariadas que viven en una pensión.

Cabe preguntarse por la relación entre estas películas, los personajes, el uso del humor y la parodia como una vía para producir no solo la risa momentánea sino una perspectiva, distanciamiento que a la vez aliviaba y permitía ver de nuevo algunas cosas. Cabe pensar si hay algo que se recoge del pasado, se reformula en este cine y se traspasa a las siguientes generaciones. Si existe una transmisión de esta tradición paródica, de humor físico pero no cínico y experimentación con el lenguaje de la calle. En Mujeres que trabajan, como en varias de las películas de Romero, había parejas que se entrecruzaban de varias maneras, y terminaban con casamientos dobles. Convivían enamoramientos espontáneos con matrimonios por conveniencia, cambios de rumbo sobre la marcha y sorpresas finales. El carácter de estas películas era más bien festivo y la trama resolvía los conflictos sociales con soluciones al modo de las comedias románticas. No sorprende que hayan sido extremadamente taquilleras, ni que el personaje de Niní Marshall se haya convertido en uno de los favoritos del público.

Educar al soberano

Debido a su influencia sobre las clases populares, al cine también se lo consideraba como un objeto educativo y didáctico. De hecho los dos primeros noticieros audiovisuales argentinos, Noticiario Panamericano y Sucesos Argentinos, eran proyectados antes de las películas. En este contexto, Niní Marshall era censurada porque hablaba mal, como una “maleducada”, lo cual transfería al pueblo modos de decir que no correspondían al perfil de ciudadano argentino que por entonces se quería construir por quienes conducían los destinos del país. Los criollos, siempre con restos de barbarie para las clases dominantes, debían ser educados. Se sumaba a esto el cocoliche que se hablaba en las calles y conventillos, proveniente de la inmigración mezclada, agolpada a las orillas del río de La Plata, que interfería continuamente sobre el lenguaje. En los años 30 el censor observó esta cuestión: había que purificar el lenguaje, había que enseñar a cuidar el idioma y las costumbres, y “Catita” era una mal hablada. Ameritaba intervención.

En Yo quiero ser bataclana, de 1941, la trama se desarrollaba en un teatro de revistas. En este film Niní Marshall llevaba al máximo las facetas de Catita, quien junto a una compañera que está enamorada del director musical, una vedette en ascenso que es su novia, un empresario quejoso pero que hace de maestro de ceremonias en las relaciones y las bataclanas, que cantan, bailan, actúan diferentes géneros del musical, forman parte de una Compañía de Revistas con altibajos económicos en busca de nuevos financistas. La película incluye parodias de toda clase: un número de baile al modo Fred Astaire y Ginger Rogers, la muerte del cisne al modo del ballet, ambas interpretadas por Niní. Además de parodiar a inmigrantes lo hizo con cantantes, bailarinas, obras icónicas de la cultura de élite y popular. Algo para subrayar es que entendemos perfectamente que para que el número funcione, hay que saber bailar, cantar, escribir guiones con esas construcciones lingüísticas y poder interpretarlos.

Si miramos hoy estas escenas, se ve un humor que no se priva de tomar de punto a la militante marxista, la inmigrante amarreta, las señoras bienudas de Recoleta y el mundo del ballet, pero a su vez se trata de un tipo de humor físico, ingenuo, en línea con lo que en Hollywood hacían Buster Keaton o los Hermanos Marx. Hay una observación muy fina de los modos de hacer y decir, los rasgos frecuentes de la sospecha sobre lo extranjero del otro pero también una ejecución muy precisa, eficaz y disparatada. Es por esto que Niní Marshall adquirió el apodo de «la Chaplin con faldas».

Esa mujer

Luego sobrevino el período de conflictos con el peronismo. En esta etapa Marshall “emigra“ a México — así lo define en su autobiografía— confrontando con Eva Perón por desacuerdos con el “régimen”. Hay varias versiones para explicarlo, pero ninguna está sólidamente establecida. Una de ellas dice que Eva Duarte observó que había personajes en los que se aludía a mujeres que eran vistas como trepadoras, prostitutas (un diálogo de “Catita” que habla en un juego de palabras de “sustituta”), advenedizas provenientes del mundo del espectáculo y mandó decir por interpósita persona que Catita “ya no iba más”.

Quizás sea necesario recordar que Eva era acusada precisamente de estas cosas por las fuerzas opositoras al peronismo, que cuestionaban que se hubiera criado sin el reconocimiento de su padre, hubiera sido actriz, e incluso rumoreaban que se había practicado un aborto. Por supuesto, esta voluntad de ver a las mujeres en general, y a Eva en particular, como advenedizas, astutas o portadoras de un mal original, una especie de marca constitutiva que se cierne una y otra vez, tampoco puede sorprendernos.

Una segunda hipótesis establece que la figura de la mujer sufrió en este período una transformación acorde al devenir ocasionado por el advenimiento de Juan Domingo Perón a la presidencia y las consecuencias y efectos de ello en distintos estamentos de la sociedad y la cultura. En este sentido, sostiene Pablo Javier Villar Muñiz que desde el estado peronista, la imagen de la mujer que se proponía era una síntesis entre el nuevo rol de la mujer política y la mujer en el hogar. En el Manual Peronista de 1954, Perón afirmaba “tengo fe en las mujeres de mi patria como reserva moral de la argentinidad”. La dimensión de madre militante fuera de la casa entraba en tensión con el imaginario propuesto de una “mujer guardiana del hogar». Esta tensión entre la mujer puertas adentro y la mujer pública tampoco es nueva, pero en este período se reconfiguró de un modo particular y se la impulsó.

Naturalmente, esta formulación no se realizó de un día para el otro. Fue atravesando una elaboración progresiva y para cuando fue realizada la declaración, Evita ya había muerto.

La cuestión es que, aduciendo razones comerciales, Niní Marshall se fue a México, país que tenía una fuerte industria cinematográfica en parte por haber sido favorecido con la exportación de celuloide al inicio de la Segunda Guerra Mundial por los EE.UU, al que se encontraba alineado. Por ello, se constituyó como un fuerte competidor entre los países que producían cine en español. Durante ese período, las películas en las que Niní trabajaba o que habían sido previamente filmadas se estrenaron en nuestro país sin dificultades.

Herencia y transposición

Se podría seguir con esta historización y encontrar líneas que luego van a proseguir en los personajes de Antonio Gasalla y Norma Pons, y en la televisión y el teatro “under” de los 80 y los 90, con Verónica Llinás y Juana Molina. Más allá de los saltos de época, estas actrices pueden cantar, bailar, tomar el habla de la calle y caracterizar personajes desde la literalidad y el humor físico que, como se ve, proviene, distorsionado, del sainete y el teatro de variedades. Hasta podríamos llegar a Diego Capusotto, que con Pedro Saborido, artistas desarrollados en el seno de la televisión, hacen algo diferente pero que se emparenta con esta tradición. Si bien algunos de sus videos cuentan con millones de vistas en YouTube, ya nos encontramos con el consumo de nichos, segmentado y no con la masividad del fenómeno del cine en los años 40. 

¿Fueron Capusotto y Saborido una respuesta al humor de Marcelo Tinelli o incluso Mario Pergolini, que también incluían la parodia (más bien la burla), la imitación del habla de la calle, la muestra de mujeres como imágenes de las que se podían apropiar y hacer uso, una serie de personajes cómicos llevados a cabo por actores y actrices con muchísimos recursos, números de baile, canto y demás, en los 90? ¿Cumplía la crítica social que aparecía en esos programas la función de aliviar y dar perspectiva o se trataba de otra cosa? Pero vuelvo para atrás. Me quedo con dos cosas. La primera es preguntarse acerca de qué se podía, qué se le debía pedir al arte, al cine en este caso, aún cuando se discutiera la entidad del cine en el marco de este fenómeno de masas. Hay una postura que plantea que el arte debe estar al servicio de la toma de conciencia, la revolución, la educación del pueblo para la lucha de clases. Entonces el entretenimiento y el melodrama distraen, complacen pero no iluminan. ¡Y por eso debe ser observado, hasta en el semanario de la CGT, que surgió en 1930, donde había comentarios, críticas y recomendaciones sobre cine!

El dios de la adolescencia

La otra cosa que me anda rondando desde hace días es preguntarse qué le hace la risa al cuerpo. ¿Por qué siguen existiendo el bufón del rey y la parodia? ¿Es cualquier risa la que produce un quiebre en el modo de mirar la realidad? Esta pregunta, por un lado, nos permite entender que la gente cansada de trabajar para ganarse la vida necesite olvidarse un poco de sí y no pensar. Esto es algo que los antiguos romanos sabían bien, sobre todo cuando el entretenimiento incluía el gusto por la sangre, preferentemente de los otros. En este sentido, tanto una comedia como una pelea de boxeo producen esa catarsis, metaforizada, en nuestro mundo actual. Y acá voy con otro ejemplo: las riñas de gallos, las batallas, ese fenómeno multitudinario que eligen los adolescentes y que te podés encontrar en el tren o la plaza, donde los chicos y las chicas entrenan, practican rimas, improvisan en el freestyle o rapean entre los códigos de la pelea, el baile, el fraseo, la parodia y la risa. 

Lo interesante es que mientras dura el tiempo de cada uno se bardean, se insultan con lo más preciado que tienen y, al terminar, se felicitan. Por ahí estos pibes y pibas en los barrios, las plazas, los estadios, la internet, en los lugares que eligieron de lo que se les ofrece, encontraron una manera de retomar esa experimentación con la parodia, la agresividad y el lenguaje. Ponen el cuerpo, crean algo, se juntan, circula de nuevo algo vital.

 

* La autora es integrante de la Cátedra Libre en Gestión Cultural de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de La Plata.

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