Para aquellxs que participamos, en alguna medida, de los instrumentos que el Estado pone al servicio del fomento a las artes resulta crucial volver a preguntarse, especialmente en tiempos de cambios políticos, cuál es el rol que las instituciones deben jugar en su relación con los trabajadores de la cultura, particularmente de aquél sector que nos hemos acostumbrado a denominar independiente. El teatro, el arte y la cultura no solo pueden ayudar a contrapesar, en el plano simbólico, el esfuerzo que en estos últimos cuatro años (muchos más en la ciudad de Buenos Aires) se ha puesto en constituir subjetividades neoliberales, cuyo único horizonte de realidad sea el capitalismo financiero salvaje; sino también a poner la Argentina de pie desde sus cadenas de valor, desde el desarrollo sustentable de la actividad. Los colectivos de trabajadores de la cultura son PyMES culturales en si mismos, a las que nos han desacostumbrado a llamar así. Del mismo modo que en el siglo XIX, la versión posmoderna de la ideología del arte por el arte está al servicio del desarrollo actual del capitalismo.

En el caso de las artes escénicas, no puede resultar sorprendente que a 22 años de la promulgación de la Ley Nacional del Teatro y 21 años de su implementación a través del Instituto Nacional del Teatro, la actividad teatral se haya modificado ya sea por las transformaciones promovidas por la misma ley, como por los cambios sufridos por los lenguajes escénicos a través de los años. Los modos de financiamiento tienen impacto en las prácticas y muchas veces a su pesar, las condicionan. A su vez, estas prácticas inciden directamente en los públicos, que son los beneficiarios finales de la ley. Siendo la menos industrial de las industrias culturales, la más analógica de las artes, el teatro es también la más adecuada a la hora de promover la diversidad de estilos, culturas y lenguajes. Pese a su impronta federal, sin embargo, las políticas del Instituto no siempre se han orientado en aras de garantizar esta diversidad.

Uno de los pilares ideológicos de su promulgación, por ejemplo, la noción de grupo teatral, se ha visto notablemente afectada por los cambios sociales al punto de que en la actualidad representa un porcentaje sensiblemente menor al que la misma ley le asignaba en su momento. Cabe preguntarse, sin embargo, si ha sido virtuosa la decisión de quitar el Subsidio de Actividad de Grupo de la Ciudad de Buenos Aires o si al revés, esa política tuvo consecuencias negativas en su población teatral. Es lógico que en una ciudad en la que desde hace doce años gobierna un partido político de marcado corte neoliberal prime el individualismo sostenido por el modelo de directorx-autorx exitosx cuya legitimación proviene principalmente de un aparato mediático curatorial que hace valer su poder impulsando a algunos estilos y creadores e ignorando categóricamente al resto. La cuestión es si una institución como el Instituto Nacional del Teatro debe promover o intentar revertir este movimiento.

Lo que resulta innegable es que la actividad avanza a mucha mayor velocidad que las políticas que se piensan para fomentarla. Por ejemplo, los modos de comunicación y el acceso a la información se han alterado considerablemente, sobre todo en lo que respecta a la posibilidad de gestionar giras y asistencias a festivales a larga distancia con relativa facilidad. En este sentido, las giras se han vuelto uno de los principales medios laborales para lxs trabajadores de las Artes Escénicas de todo el país. Otra clase de políticas que el Instituto, recién en los últimos años y todavía de manera insuficiente ha comenzado a promover, son las que implican la internacionalización. Solo el poco valor que el arte y la cultura tiene para nuestrxs funcionarixs puede explicar la poca importancia que se le asigna como producto de exportación. En este mismo sentido, en los últimos años hemos visto crecer el modelo de Mercado Teatral orientado mucho más a la actividad independiente que al teatro comercial.

Otra de las carencias de la gestión estatal para las artes escénicas es la realización de residencias nacionales, regionales o internacionales. Las residencias de creación no sólo impactan beneficiosamente en elx creador sino en la población local donde se producen. Resultan un motor cultural de gran importancia sobre todo en poblaciones pequeñas y en zonas alejadas de las grandes urbes que acceden de este modo a un tipo de actividad cultural, ocio y entretenimiento que de otro modo no tendrían. Habida cuenta de que esta clase de poblaciones sí tienen acceso, por lo común, a canales de streaming, películas, programas y series audiovisuales, el contrapunto promovido por un lenguaje artístico analógico que puede ser vivido como un evento social de trascendencia resulta todavía más interesante. Para las poblaciones con menor concentración urbana es una forma de entrar en contacto con artistas de otros lugares que traen cultura, reflexión, emoción y contribuyen a aumentar la calidad de vida del lugar, se trata, en definitiva de un modo de federalización y democratización del arte y la cultura de enorme efectividad y grandes beneficios.

Desde la creación del Instituto, hace más de dos décadas, han proliferado las carreras de gestión del arte y la cultura a nivel universitario. Hoy contamos con una población de gestores profesionales cuya inserción en el campo artístico no se ha pensado todavía con claridad, ni de una parte ni de la otra. Año a año se realizan 24 fiestas provinciales, cinco regionales y una nacional cuyo enorme alcance político no se pone nunca en valor. Es verdad que todas estas fiestas representan un gasto enorme, pero también es verdad que son, y podrían serlo muchísimo más, una de las principales herramientas de fomento del teatro, tanto para los hacedores como para el público.

Finalmente cabe pensar cuál es el horizonte al que deben orientarse las políticas estatales destinadas al fomento de las artes escénicas, a corto, largo y mediano plazo. Creo que la respuesta es simple. Nuestros esfuerzos deben estar dirigidos a la profesionalización del sector autogestivo de la actividad. Esta profesionalización se traduce en un solo elemento: un creador debe poder vivir de su trabajo. Y es el Estado quien debe asegurar los medios para que ello sea posible. Esto le importa al Estado porque un espectáculo teatral, por pequeño que sea (mejor, cuanto más pequeño) genera una cadena de valor que en la actualidad rara vez queda en el artista. Hoy en día se habla todo el tiempo de reactivar el mercado interno. Nada lo reactiva tanto, y con tan poco, como la cultura. Esta, a su vez, es la única manera de apuntalar la diversidad cultural de un país tan extenso.

Si entendemos el horizonte, los medios resultarán más claros. Es evidente que los tres espacios que originan trabajo y circulación son las salas, los festivales y los grupos, dado que generan repertorio. Por eso consideramos que ninguna política ha sido tan virtuosa como la compra de salas por parte del Instituto Nacional del Teatro, a lo largo y ancho del país. Esas salas son hoy en día polos culturales de desarrollo artístico cuyos responsables no necesitan destinar gran parte de sus ingresos a pagar alquileres. Queda mucho por hacer, sin embargo, en cuanto al apoyo y el fomento orientado a eventos y grupos. Sobre todo a estos últimos. Comenzamos esta nota poniendo en cuestión su pertinencia. Concluimos diciendo que dicha pertinencia es innegable, siempre y cuanto revisemos nuestra noción clásica de grupo. Es necesario redefinir nuestras posiciones respecto de lo que se entiende por Artes Escénicas. Las Artes Escénicas engloban mucho más de lo que la Ley 24.800 tiene como objeto. El circo, la opera o la danza, tienen tanto derecho como el teatro a recibir su parte de fomento. Es claro que el presupuesto es exiguo. Pero eso, en todo caso, no invalida nuestro argumento. Más bien agrega una demanda más a todas las existentes. El fomento a la cultura no es un gasto sino una inversión, incluso en la dimensión más estrictamente económica del término.

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