1.

Vamos a empezar anticipando el final del artículo. La vasta producción cultural de la ciudad de Córdoba es lentamente permeada por un interés general en profesionalizar la actividad. Este interés en la profesionalización hizo escuela primero, luego de la crisis de 2001-2002, con la incorporación de algunos profesionales egresados de Comunicación social y periodismo en los espacios de producción cultural, y luego con la consolidación de las ofertas de formación en Gestión Cultural a partir de 2008, comenzaron a incorporarse gestores profesionales en estos espacios.

Pero lo cierto es que esta conclusión simple y casi de manual presenta varios pliegues, entre los que me interesan destacar dos. El primero tiene que ver con quiénes son las personas que acceden a la formación en gestión cultural (en adelante, GC). Nos encontramos en una de las ciudades universitarias por excelencia de la Argentina, y en esta definición incluyo las ofertas formativas de nivel terciario y todas las instancias públicas y privadas. Esto nos podría hacer suponer que la gestión cultural como oferta de formación es una alternativa válida para un recién egresado de un secundario. Sin embargo, mi experiencia como docente desde 2005 en ese campo formativo indica que menos de un 10% de los alumnos inscriptos eran recién egresados del secundario. El 90% eran, entre otros, artistas, escritores, comunicadores, administradores de espacios o proyectos culturales, relacionistas públicos, organizadores de eventos e incluso personas que, con una trayectoria profesional en áreas completamente ajenas a la cultura, emprendían estos estudios con la finalidad de encarar a futuro un proyecto cultural. De esto se desprenden y mencionan dos puntos que se desarrollarán más adelante. En primer lugar, si la pauperización del sistema educativo y la casi completa exclusión de las materias artísticas en la formación primaria y secundaria invisibilizan esta oferta formativa como posibilidad de futuro. Y el otro punto, si lo que motiva a los estudiantes de GC es la necesidad de profesionalizar la actividad artístico-cultural que desarrollan o pretenden llevar adelante.

El segundo pliegue que me interesa analizar es la falta de comprensión, investigación y estudio sobre públicos y consumos culturales, tanto de quienes se dedican a la producción cultural, como áreas de cultura públicas (municipalidad y provincia), y también las mismas instituciones educativas con oferta en GC. En este último caso, sería casi demencial exigir que los departamentos de investigación incluyan equipos o proyectos para este tipo de estudio, pero lo que más sorprende es el poco espacio que estos temas ocupan en las currículas académicas de sus propuestas formativas.

A continuación, vamos a analizar principalmente producciones que requieren de la presencia de un espectador/asistente/consumidor para completar la cadena cultural. Desde este enfoque, y atendiendo a estudios que realicé y en los que participé desde hace más de diez años, las conclusiones parecen ser similares a las que encontramos al inicio: las producciones culturales de la ciudad prescinden completamente de conocer o interesarse por su espectador/asistente/consumidor, y quienes asisten a sus propuestas son principalmente estudiantes de carreras artísticas, sus propios pares y familiares, con muy poca o nula renovación y un crecimiento casi vegetativo.

La pregunta que se desprende de esta introducción es, entonces, ¿desde qué lugar y con qué objetivo se encara en la actualidad la profesionalización de la producción cultural en Córdoba?

2.

En estudios anteriores sobre producción cultural local, y más específicamente en el que realizamos en 2012 con Marco Medina[1], elaboramos un cuadro comparativo de modelos genéricos de GC, sobre la base propuesta por Mónica Lacarrieu[2], organizadas a partir de la dimensión social, la dimensión política y la dimensión económica.

Dentro de la dimensión social se incluyen las estrategias de comunicación. Una de las estrategias se refiere al posicionamiento social de un bien, servicio y/o proyecto cultural. Esta noción de posicionamiento social se refiere al lugar que estos bienes, servicios y/o proyectos ocupan en la mente de los públicos, es decir la percepción que se tiene de estos. En el posicionamiento social prevalece un valor de tipo simbólico, prestigio del artista y del sistema de legitimación en el que se encuentra inserto, que en el campo cultural opera no como un elemento de competencia frente a otros bienes culturales, sino como complementario de la oferta cultural, alentando y generando nuevos deseos de consumo[3].

La siguiente estrategia se refiere a la difusión de la información sobre las propuestas culturales y la actividad cotidiana de los espacios; y la última, al trabajo asociativo con diversos agentes de la sociedad: redes de comunicación descentralizadas.

De esta forma, los modelos genéricos de GC considerados en el análisis son el de Mecenazgo y patrocinio empresarial, el de Autogestión local y el de Gestión por redes socioculturales. Si bien esta tipología no puede ser considerada en estado puro, su utilidad residió en que nos permitió orientar y caracterizar diferentes estilos de gestión, reconociendo que dentro de una misma propuesta cultural conviven, se complementan o combinan y entran en tensión elementos de los tres modelos.

A partir de este detalle extremadamente sucinto, cabe destacar que en esas investigaciones dimos cuenta que el modelo que prevalece en las propuestas artísticas-culturales que se ofrecen en la ciudad es la autogestión. Las características centrales, y en orden de importancia, de este modelo de gestión son:

– Dimensión política: autonomía ideológica y búsqueda estética en la manera de pensar la práctica creadora.

– Dimensión social: horizontalidad y cooperación en las formas de trabajo interno. Predominio de una mirada difusionista de la comunicación en relación con sus públicos y el entorno y sin evidencia de estrategia de posicionamiento social que impacta en el casi nulo reconocimiento del espacio, sus propuestas y sus artistas por parte de potenciales espectadores/asistentes/consumidores.

– Dimensión económica: relativa autonomía económica que se reduce al sostenimiento precario del espacio y del círculo estrecho de colaboradores. Si bien este modelo se opone al asistencialismo y paternalismo estatal, dependen o cuentan con los aportes espasmódicos y raquíticos públicos; a la vez que reniega de la lógica del mercado capitalista, no son pocos los esfuerzos para seducir a empresas e instituciones de los sectores tradicionales sin que ello implique estrategias sostenidas en el tiempo.

Esta caracterización corresponde a la mayoría de los emprendimientos culturales que ofrecen propuestas artístico-culturales en la ciudad y que en comparación con las clasificaciones que se utilizan en los sectores tradicionales que publica la Secretaría de Emprendedores y Pymes del Ministerio de la Producción, apenas pueden considerarse micro y pequeñas empresas[4].

Tomando las clasificaciones tradicionales análogas para el sector cultural hasta mayo de 2018, en el rubro servicios, una micro empresa puede tener hasta siete empleados y una facturación anual de $4.600.000 y una pequeña empresa, hasta treinta empleados y una facturación $ 27.600.000. En el rubro comercio una micro empresa se considera así cuando tiene hasta siete empleados y factura en el año $15.800.000, y para una pequeña empresa hasta treinta y cinco empleados con facturación hasta $95.000.000. Requeriría un amplio análisis esta consideración que excede con creces a este espacio, sólo plantear que estas clasificaciones dejan al sector cultural por fuera de medidas de alivio en materia administrativa y fiscal, estímulos financieros, acceso a créditos y fomento de inversiones. Problema que se agrava, como dimos cuenta en la investigación de 2006[5], con la condición de empleo en negro en los sectores culturales que supera considerablemente a los índices en los sectores tradicionales industriales y comerciales.

Los emprendimientos en el sector cultural que igualan o superan la clasificación oficial, evidencian desempeños completamente disímiles a los micro y pequeños y se caracterizan por no traccionar o, en términos noventosos, derramar hacia éstos. Su lógica opera de forma diferente, tanto al considerar sus propuestas, sus contenidos, como sus estrategias de posicionamiento. Este punto se plantea más adelante.

3.

Para complementar lo expuesto en el apartado anterior, presentaré a continuación datos sectoriales cuya fuente son los mapeos que realiza el área de Investigación de la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Córdoba. Estos mapeos sectoriales comenzaron a realizarse cuando se creó el área y se actualizan anualmente[6], por tanto los datos corresponden a diciembre de 2018 y se presentarán sin incluir espacios y/o propuestas que dependen o pertenecen al Estado (nacional, provincial, municipal y universitario público), dado que por su condición de multiactores o agentes múltiples, es decir que pueden al mismo tiempo generar concursos, disponer de infraestructura, ser productores, distribuidores, empleadores, auspiciantes, compradores, consumidores, oferentes de bienes y servicios, entre otros; su inclusión modifica la escala de análisis y tergiversa los resultados.

En el sector de las artes escénicas, que incluye teatro, danza, danza-teatro, adultos y niños, se relevaron 60 salas de gestión privada o independiente. Respecto a la investigación de 2006,  esto representa un crecimiento de más del 200%. 34 salas de teatro tienen 3.308 butacas y ofrecen al año 354 obras -entre estrenos y reposiciones- con elencos y artistas locales. Un porcentaje importante se encuentra registrado en el Instituto Nacional del Teatro (INT), lo que les permite el acceso a la promoción y al apoyo (generalmente económico) del Estado nacional, siendo una limitante la fijación del precio de la entrada ya que lo establece el INT y se encuadran en la ordenanza 10782/04 que facilita la habilitación de espacios de hasta 300 butacas como Centros de Promoción, Producción y Difusión artística y cultural Independiente. En muchos casos sus principales ingresos provienen de los talleres, cursos y seminarios que ofrecen de manera permanente; responden al modelo de autogestión y tienen una estructura de micro emprendimiento.

Obras teatrales de circulación nacional o especialmente pensadas para público masivo son puestas en espacios diseñados inicialmente para música en vivo que presentan un modelo de gestión comercial y una estructura de pequeñas a medianas empresas.

El mapeo del sector de las artes visuales reconoce 33 galerías de arte, que respecto al relevamiento de 2006, evidencia un crecimiento del 200%. Estas galerías han realizado un total de 193 exposiciones de 760 artistas en 2018. Se cuentan además, 10 ateliers y 10 estudios fotográficos. Los 10 museos de gestión pública, la ordenanza 8545 de aprobación de obra de arte en edificios, la actualización del Salón y premio ciudad de Córdoba y la re-edición de Mercado de Arte desde el 2015 conservadoramente promueven la visibilización y la circulación de las obrase artistas locales a puro encontronazo entre ellos, galeristas, curadores, intermediarios, coleccionistas y públicos poco temerarios para reconocer y comprar obras locales. El reclamo generalizado de todos los agentes que intervienen en el sector es la falta de desarrollo de un mercado de compradores de obra de arte.

El sector audiovisual cuenta con 9 empresas privadas que se localizan principalmente en las grandes superficies comerciales, shoppings y zona céntrica, que ofrecen 60 pantallas y 10.552 butacas; 4 emprendimientos independientes con 4 pantallas y 360 butacas; 4 emprendimientos condicionados con 4 pantallas y 225 butacas y 3 de carácter público con 3 pantallas y 612 localidades. Respecto a la oferta cinematográfica, las salas comerciales exhiben principalmente películas extranjeras y en menor medida películas nacionales comerciales de gran circulación. En el caso de las salas independientes, se ocupan de la exhibición principalmente del cine extranjero y nacional que no tiene distribución masiva. Sin embargo ninguna de estas salas ni se interesa ni garantiza manifiestamente la circulación de producciones audiovisuales locales, salvo eventos puntuales como puede ser un festival. En la ciudad se registran 49 productoras que realizan documentales, animación, ficciones, series. De ese total, 23 se dedican además a la publicidad y el institucional y 3 registran música, teatro y videoarte. De los estudios de filmación-edición, 10 se especializan en sonido y 8 en imagen y sonido.

Los canales locales de televisión desde la década del ‘70 siguen siendo 3 y mantienen una pobre producción local, principalmente reducida a los programas ómnibus de la mañana e informativos. Esta baja actividad entorpece y reduce la circulación de las producciones locales, salvo cuando se trata de producción publicitaria local.

El audiovisual se rige por varios instrumentos e instituciones. Entre ellos, cabe destacar el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) que otorga créditos blandos y subsidios para la producción nacional; la Ley 17741 y sus modificatorias de cuota de pantalla que establece la proyección de una película nacional por sala en todas sus funciones y en al menos una semana por cada trimestre del año (pero sin obligatoriedad para la proyección de películas producidas en regiones o localías en salas locales) y la recientemente aprobada Ley provincial 10381/16 Polo Audiovisual Córdoba, que tiene por finalidad la creación de un fondo concursable para fortalecer la producción audiovisual en el territorio provincial para ficción, documental, animación, videojuegos, en todos los géneros y formatos, a la vez que debería crear una comisión de filmaciones con el objeto de facilitar trámites y gestiones especialmente para locaciones.

En el sector editorial se mapean 102 librerías contabilizándose individualmente los puntos de venta de las grandes cadenas, lo que distorsiona la comparación con mediciones anteriores. Dentro de ese número, 4 librerías son especializadas en jurídica y textos universitarios, en tanto 10 librerías se dedican a venta de usados y saldos.

En 2018 existen 66 editoriales que representan una caída de 13% respecto al 2006. En el siguiente cuadro se muestran las editoriales especializadas:

Especialidad Cantidad editoriales
Jurídicas 5
Poesía y Arte 5
Editoriales universitarias públicas y privadas 4
Historieta y Cómics 4
Ensayos, Investigación y Arte 3
Educativas 2
Música y películas 1
Historia gremial 1
Metafísica y espiritualidad 1

 

En cuanto a los periódicos locales, 7 tienen ediciones impresas y digitales, 6 sólo digitales y 2 sólo impresas. De las revistas y fanzines: 4 editan papel y digital, 10 sólo digital y 3 sólo papel.

La producción principal de espectáculos en vivo en la ciudad corresponde a eventos musicales cuyos géneros principales son folklore, cuarteto, rock, pop, jazz, electrónica. El mapeo muestra 133 espacios, de los cuales 101 brindaron información que se discrimina en el siguiente cuadro:

Capacidad Estilo musical Cantidad de establecimientos Capacidad total
Hasta 500 asistentes Varios estilos (no cuarteto) 48 13884
Varios estilos y cuarteto 3 750
Sólo cuarteto 6 1983
Hasta 500-subtotal: 57 16617
De 501 a 1000 asistentes Varios estilos (no cuarteto) 15 9893
Varios estilos y cuarteto 5 4260
Hasta 1000-subtotal 20 14153
De 1001 a 5000 asistentes Varios estilos (no cuarteto) 9 11746
Varios estilos y cuarteto 6 10232
Sólo cuarteto 5 18464
Hasta 5000-subtotal 20 40442
 Más de 5001 asistentes Varios estilos y cuarteto 3 25870
Sólo cuarteto 1 5362
Más de 5001-subtotal 4 31232
TOTAL 101 102444

 

Los espacios de hasta 1000 espectadores suelen tener espectáculos de miércoles a domingo programando actividades en vivo casi todos los fines de semana o bien alternando eventos con base en música fonograbada. En el caso de los espacios con mayor capacidad, salvo eventos muy especiales o por motivos de reprogramación, centralizan su programación especialmente los fines de semana pero en general no tienen frecuencia semanal, sino que establecen agenda por evento.

En el mapeo también se registran 10 disquerías, de las cuales 4 corresponden a una cadena nacional de puntos de venta de libros y discos; 25 salas de ensayo y grabación y 12 salas sólo de ensayo

En la ciudad funcionan 17 ferias artesanales de las cuales 2 no son permanentes y organizan ferias 1 vez al año, y 1 lo hace de manera esporádica e itinerante. Las ferias más importantes, que generan la mayor afluencia de público y motorizan la vida comercial y gastronómica de la zona, son las que se ubican en el polo del Paseo de las Artes en Barrio Güemes.

Se realizan en la ciudad 100 festivales que se distribuyen a lo largo de los 12 meses del año, concentrándose el 71% en el segundo semestre del año y siendo octubre el mes más popular para la realización de festivales. En el primer semestre el mes más popular es abril. El 37% de los festivales es organizado, propiciado, avalado y/o facilita el espacio el Estado municipal o provincial.

Las temáticas de los festivales se muestran en el cuadro a continuación:

Temática de los festivales Porcentaje
Música 38%
Artes escénicas 24%
Audiovisual 14%
Multisectorial 8%
Editorial y literatura 6%
Gastronomía 3%
Diseño 2%
Fiestas populares 2%
Otras 3%

 

Hasta aquí estos datos muestran una variada oferta cultural para una ciudad que según los datos publicados por la Municipalidad tiene 1.430.000 habitantes distribuidos en 502 barrios que ocupan 24 km cuadrados de ejido urbano[7]. Pero basta desplegar el mapa cultural del Sistema de Información Cultural de la Argentina (SINCA)[8] para apreciar la sobreoferta concentrada sobre la zona centro, noroeste y en los no más de 5 polos barriales de la ciudad que se extienden hasta el segundo anillo y concentran un porcentaje importante de población estudiantil. Los barrios que se extienden sobre el límite del ejido urbano prácticamente carecen de propuestas artístico-culturales, salvo las que se pueden ofrecen en los Centros de Participación Comunal o aquellas que se ofrecen desde organizaciones barriales y de cultura participativa.

Entonces, el siguiente paso nos lleva a preguntarnos cómo se informan los ciudadanos sobre las propuestas culturales que se ofrecen prácticamente de lunes a domingo en la ciudad, qué elecciones hacen y en caso de no hacerlo, qué limitaciones tienen a la hora de descartar alguna propuesta cultural?

Podemos considerar que los datos que las entidades oficiales disponen sobre las producciones culturales de carácter privado e independiente son datos duros, como los que hemos presentado sintéticamente, datos sencillos de relevamiento y conteo; pero hasta el momento no se cuenta con datos sobre administración contable, gestión y formas de captación y de retención de públicos.

El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) publica semanalmente los datos de espectadores por provincia, suministrado por las declaraciones juradas que presentan las empresas de exhibición cinematográfica. Por ejemplo, para la semana del 6 al 12 de junio de 2019, la Provincia de Córdoba tuvo 55.927 espectadores. Flaco esfuerzo de la Institución si se considera que podría correlacionar este número con otros números que también dispone y que a efectos de planificación, toma de decisión, estrategias de captación de públicos, serviría tanto para el sector privado como para el sector público.

En lo que va del mes de junio de 2019, la página de la Cámara Argentina del Libro (CAL) no permite visualizar en su Panorama Editorial los informes y estadísticas que, si bien también solía mostrarlas de manera agrupada por provincia, con discriminación únicamente de Ciudad de Buenos Aires, al menos servían para tomar estos datos de manera referencial y oficial.

La encuesta nacional de consumos culturales que realiza el Sistema de Información Cultural de la Argentina (SinCA), en su edición 2017 reza en su presentación que “los datos obtenidos a partir de la encuesta permitirán conocer en profundidad el comportamiento del país respecto de los hábitos y consumos culturales para proyectar, a partir de este conocimiento, políticas públicas y líneas de acción que tengan a la cultura como un factor de integración y crecimiento social”. Pero ya en su ficha técnica se aclara que la muestra probabilística, polietápica y estratificada se elaboró en siete regiones: Ciudad de Buenos Aires, Provincia de Buenos Aires, NOA, NEA, Centro, Cuyo y Patagonia. Y a continuación, los datos del total país se presentan en primer lugar y luego se puede seleccionar por tipo de consumo, por tipo de indicador y filtrar, entre otros, según las siete regiones geográficas o bien por escala urbana, discriminado en grande, mediana y pequeña, sin aclaración precisa y ubicable de a qué hace referencia esta discriminación.

Estos tres ejemplos presentados de Instituciones oficiales que publican datos, no son las únicas, pueden encontrarse -a fuerza de empecinamiento- otros informes, como el caso de la encuesta a alumnos y docentes de la Universidad Nacional de Córdoba (UNC) sobre preferencias de consumo cultural de marzo de 2010 que, como mencionamos al principio, son datos sumamente útiles al considerar a Córdoba como una ciudad universitaria.

Lo cierto es que ni en general ni en particular se producen datos e investigaciones de manera sistemática, utilizando las ventajas tecnológicas del siglo 21 para almacenamiento, procesamiento, búsqueda, comparación y cruce de datos y divulgación de los mismos. De esta forma es imposible considerar la producción y consumo cultural como parte de un mismo proceso y más difícil aún pensar por un lado, políticas públicas adecuadas y estrategias de fortalecimiento para los micro y pequeños emprendimientos culturales, permitiendo sinergias entre los distintos sectores y más aún, generando un sistema de orientación adecuada para, en términos económicos, que la oferta encuentre su demanda, sea ésta con fines de lucro, gratuita, pública o privada.

En definitiva al día de hoy seguimos a ciegas a la hora de saber quiénes son los públicos actuales y potenciales de las propuestas en la ciudad y cómo llegar a ellos. Más grave aún, el plural incluye a quienes deben tomar decisiones desde el ámbito público, ya que deben garantizar el derecho de la ciudadanía a participar de la vida cultural de la comunidad, tal como reza en su primer inciso el Art. 27 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos, con carácter constitucional en Argentina. También incluye, por otra parte, a quienes se encuentran frente a emprendimientos artístico-culturales, en su derecho a vivir con dignidad de su actividad profesional y comercial. Y finalmente incluye a quienes se dedican a la formación a los agentes públicos y privados culturales.

4.

Teniendo en mente lo expuesto en los puntos anteriores y para finalizar, cabría ahora intentar responder la pregunta inicial, es decir, en un escenario que muestra una vasta producción cultural local que todavía busca convocar e interpelar en sus propios espacios a sus espectadores/asistentes/públicos ¿Cuál es el objetivo que cumple la profesionalización de la actividad cultural?

Para esto, retomemos sintéticamente lo enunciado en el apartado 2, prevalecen en la ciudad propuestas artísticas-culturales cuyo modelo de autogestión se caracteriza por priorizar la autonomía ideológica y la búsqueda estética en la práctica creadora (dimensión política), integrando formas de trabajo horizontales y de cooperación (dimensión social) y buscando formas de auto-sostenimiento económico para sostener estas propuestas.

Con esto en mente, estos emprendimientos -y los agentes que los integran- no son sólo difusores de la cultura, sino que también son agentes educativos que contribuyen a crear en el entorno en el que inciden individuos capacitados para efectuar la percepción y apreciación artística, motivados, activos y críticos, en correspondencia con la necesaria formación cultural de los ciudadanos y las demandas de la política cultural.

A diferencias de otras instancias de consumo, el cultural requiere que las personas posean determinadas capacidades, habilidades, conocimientos, hábitos, valores que de forma general no pueden adquirirse espontáneamente, sino que involucran procesos y aprendizajes formales e informales de largo aliento y que además tienen la ventaja de ser transmitidos a través de los propios comportamientos que generan a generaciones más jóvenes, por imitación de grupos de pares y por los propios intereses de participación que se generan en la comunidad.

En las instancias de formación de las que he participado como docente pasando por cursos, talleres, diplomados y la tecnicatura de Gestión Sociocultural, puedo resaltar la importancia que se da al desarrollo, implementación y evaluación de un proyecto artístico-cultural por parte de los alumnos. Teniendo en cuenta que la mayoría son personas que ya trabajan o les interesa llevar adelante un emprendimiento en el sector artístico-cultural, esta alternativa de práctica es crucial. Sin embargo, los mayores problemas se presentan en general en tres instancias del desarrollo de los proyectos: la presupuestación, las formas de financiamiento y la definición del público real y potencial del proyecto.

Se suma a lo anterior, el poco espacio en las currículas -ya sean instancias de pre-grado, grado o especialización- de los contenidos necesarios para abordar el tema de los públicos, lo que problematiza una mayor comprensión, abordaje y discusión sobre el tema.

Dos problemas pueden considerarse en la falta de consideración de los públicos.

El primero tiene que ver con pensar erróneamente al espectador/asistente/público externo a la propuesta cultural. La propuesta cultural no puede existir sin público y por tanto no puede pensarse sin él. Entonces, en definitiva, ya es momento de considerar que el público es parte de la propuesta desde el momento en que se idea la misma. Y este público imaginado al principio no es ni tiene los mismos intereses y competencias que quien está pensando el proyecto. Pensar una propuesta cultural a imagen y semejanza de los intereses de quien la piensa, excluye la posibilidad de espectadores/asistentes/públicos más allá de sí mismo, además de pecar de soberbia intelectual y artístico-cultural. No es posible descartar al público y mucho menos subestimarlo.

El segundo problema está asociado a la desconfianza y resquemor que plantea considerar a los públicos desde abordajes como el marketing o cualquier estrategia empleada en proyectos comerciales y que se asocia como manipulación, condicionamiento o mercantilización de la cultura. La gestión cultural, desde su origen y como espacio de formación, ha tomado prestado herramientas y saberes provenientes de distintos campos disciplinares sin que ello signifique mayores problemas a la hora de adaptarlos a las propias necesidades de la Gestión. Es necesario entonces incorporar herramientas útiles para indagar, conocer y formar públicos.

Como lo plantea Ana Rosas Mantecón[9], “ser espectador, el público, no es un don que se recibe al nacer, sino un rol que asumimos de manera consciente o no tanto, cumpliendo con los rituales de nuestra cultura y con demasiada frecuencia se piensa que las ofertas culturales atraen de manera natural”. Continúa diciendo que en México existe una grave falta de equidad en el acceso a la cultura que se manifiesta tanto en la concentración de los circuitos de distribución de la producción cultural y los principales equipamientos, como en la desigualdad en el acceso a la formación artístico-cultural. En este sentido, Alejandro Aura sostiene que la oferta cultural tiene poco o nulo atractivo para muchos millones de personas que ignoran el beneficio que pueden obtener de su consumo y se conforman con la imposición de los medios y lo que éstos proponen para la utilización del tiempo libre. La formación básica de muchas personas ha sembrado la idea de que la cultura -y en gran medida el arte- son bienes de los que sólo se puede disfrutar cuando se ha accedido a un estatus económico superior.

Estos planteamientos fueron expresados en México hace ya dieciséis años y parecen ajustarse a la medida de nuestra realidad local, lo que queda manifestado en la ciudad de Córdoba por los gestores vinculados a proyectos culturales que en este momento llevan adelante grandes empresas del sector productivo y comercial tradicional. Ellos dicen que se hace imposible ampliar el menú de opciones para un público masivo. Lo que el público masivo reconoce como atractivo en teatro, música, artes visuales, es apenas un puñado muy reducido de nombres destacados del escenario nacional y muchas veces de un listado de diez nombres reconocidos en la Argentina. En Córdoba, llenar una sala de conciertos o un teatro o una muestra de artes visuales, significa sólo trabajar con los tres primeros nombres de la lista. El resto de los artistas implicarían serios esfuerzos comerciales si fueran programados incluso de manera gratuita. Este escenario deja afuera al casi 100% de los artistas locales, se trate de cualquier campo disciplinar, excepto obviamente la música de cuarteto y artistas cómicos cordobeses.

Si a todo esto le sumamos la fuerza adquirida por la propuesta de las industrias culturales y su vinculación con el desembarco domiciliario de las tecnologías de la comunicación, es difícil encontrar el contrapunto para otras propuestas de consumo cultural. Y esto se combina con el fatídico combustible que proviene de la pauperización del campo periodístico agónico que compite desesperadamente por evitar su propia implosión al no visualizar nuevas estrategias de reinvención. Así, el miedo, la inseguridad, la sensación de abandono y despojo social cotidianamente reiterados y refritados al infinito en la radio, la televisión y los diarios, se construyen imaginarios complejos que de manera estructural contribuyen a nuevas formas de producción de desigualdades, de exclusión y de pobreza.

Parece entonces que no se trata de generar y motorizar desde el Estado más propuestas culturales, ni seguir alentando la profesionalización de gestión cultural desde una mirada unidireccional sobre la demanda. Se trata de articular de manera intelectual y pragmática la dimensión política y social de la gestión de los emprendimientos culturales que conforman la oferta de la ciudad. Y en esto están involucrados los hacedores culturales, los artistas, los gestores privados y públicos y los formadores académicos. El resultado puede ser virtuoso: nuevos públicos críticos para mejores y diversas propuestas culturales sostenibles.


[1]              Análisis del modelo de Gestión cultural del Centro Cultural Independiente María Castaña desde una perspectiva comunicacional período 2009-2012, publicado en Modelos de gestión teatral. Casos y experiencias. Inteatro, editorial del Instituto Nacional del Teatro, Buenos Aires, 2017.

[2]              Lacarrieu (Doctora en Antropología, investigadora y docente) propone tres modelos genéricos de gestión cultural que se sustentan en experiencias concretas y extendidas en el ámbito de las organizaciones culturales sin fines de lucro y entre los colectivos artísticos locales.

[3]              Fernanda Castelli, Agustina Monserrat. Proyecto de Comunicación Social. Visibilidad y Posicionamiento social de las salas de Teatro Independiente de la ciudad de Córdoba. 2010.

[4]              www.argentina.gob.ar/noticias/nuevas-categorias-para-ser-pyme

[5]              Impacto de la cultura en la economía cordobesa. Identificación de las cadenas de valor que integran el sector cultural cordobés: producción editorial, escénica, musical y visual. Publicado en Es por Amor, Las condiciones de creación, empleo y producción en una ciudad ex-céntrica. Compiladora: Milagros Ortiz. Colección Ábaco – Cultura para la acción. Córdoba, Argentina, 2009.

[6]    El área se creó durante mi gestión 2011-2015, primero como Directora de Emprendimientos Creativos y posteriormente como Subsecretaria de Cultura de la Municipalidad de Córdoba, y luego continuada en el ejercicio 2015-2018 por la Directora de Emprendimientos Creativos, Cecilia Salguero. El equipo está integrado por los profesionales Agustina Monserrat, Santiago Nores y Fernanda Rodríguez.

[7]    Córdoba, una ciudad en cifras. Municipalidad de Córdoba. 2017.

[8]    www.sinca.gob.ar

[9]    Ana Rosas Mantecón. Ponencia presentada en el Diplomado de Gestión Cultural y Artes, desarrollado en Xalapa, Veracruz, organizado por el CONACULTA a través de la Dirección General de Vinculación Cultural y Ciudadanización y la Dirección de Capacitación Cultural, en coordinación con el Instituto Veracruzano de Cultura y la Universidad Veracruzana. 2003, México.

Este artículo es parte del libro Cultura independiente Córdoba, un archivo que comienza.

Foto: Sebastián Salguero

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