Un análisis de los indicadores surgidos durante la pandemia

A cinco meses de llegada la pandemia a nuestro país, no puede negarse que hemos escuchado de todo. En las artes escénicas, el mantra “fuimos los primeros en cerrar y seremos los últimos en abrir” resuena entre afamados productores de la calle Corrientes (acá el lenguaje inclusivo no pinta porque son casi todos varones) hasta el/a actor/actriz precarizadx del teatro alternativo, que en realidad vive de dar clases de manera informal en un espacio que sostiene mediante su alquiler por horas. El carácter presencial, corporal y situado de las artes escénicas, los hermana. Su condición frente a la propiedad de los medios de producción, su situación impositiva y los vínculos con el Estado, los diferencian.

Sobre este golpeado sector hemos escuchado de todo, decíamos, desde el inicio de la pandemia. ATP, préstamos y subsidios para los espacios, sean comerciales o alternativos. Pedidos de IFE rechazados para lxs trabajadorxs y, como premio consuelo, “becas” concedidas mediante selección de proyectos por jurados notabilísimos y obligación de contraprestación, no vaya a ser que se cuele unx que no es artista, cobre los 30 mil pesos y se haga rico a costa del Estado. Imagine el/la lector/a el escándalo que sobrevendría si a un obrero de la construcción (aquí también los varones abundan) se le pidiera una prueba para otorgarle el IFE. Pero lxs artistas no son trabajadorxs, que hasta un/a niñx lo sabe.

Como contrapartida, también ha aparecido de todo. Fundamentalmente, se ha levantado una especie de “Emporio del streaming” donde se transmite lo ya hecho, lo que está en curso y lo que todavía no se hizo ni se tiene idea de cómo hacer, que el público juzgue. Asimismo, ha habido quienes propusieron que se constituyera un CONICET de artistas (teniendo en cuenta que el número de científicos por cantidad de habitantes responde a estándares internacionales, ¿cuál sería el patrón a seguir en el caso de lxs artistas? ¿Cuántos actores, actrices, directorxs, diseñadorxs de iluminación, artistas visuales, músicxs, bailarinxs, etc. debe haber en una sociedad? ¿Cómo determinarlo en función de las disciplinas, y de los aspectos técnicos, metodológicos y estéticos, propios del arte? ¿Qué rol tendría el público en la determinación de dichos estándares?). También han aparecido proyectos de ley presentados por las oposiciones de derecha e izquierda, que lo que intentan es correr por esta última al gobierno nacional (lxs artistas les importan bien poco, como quedó demostrado cuando fueron gobierno. ¡Nos dimos cuenta, muchachxs! Porque, nos dimos cuenta, ¿no?). Se ha organizado además un firme reclamo más que justo al (recurrentemente impotente) Gobierno de la CABA.  Ha sobrevenido un vendaval de agrupamientos por oficio, nuevos o de reciente conformación (como APDEA, ADEA, PIT CABA, ACTA y siguen las siglas). Y finalmente, se han producido encuestas, muchas, muchas encuestas.

Si algo bueno trajo este maldito virus es que promovió la generación de números respecto al trabajo artístico. Necesitábamos estos números: lxs que trabajan de artistas y lxs que trabajamos de investigadorxs los necesitábamos. También lxs que gestionan los necesitan para gestionar mejor, créannos cuando se lo decimos. En fin, se generaron algunos números (indicadores, se dice en lengua científica) y eso es motivo de regocijo. Aparecen mensajes ocultos cuando unx se pone a mirar esos números, que para eso han sido hechos.

Entre todos los sondeos realizados durante la pandemia, el de más enjundia fue, sin dudas, la Encuesta Nacional de Cultura del SInCA (Sistema de Información Cultural de la Argentina, del Ministerio de Cultura de la Nación), que este año, por primera vez, estuvo enteramente dedicada al trabajo artístico. Se trató de una encuesta vía web autoadministrada y voluntaria, dirigida a aquellos “cuya actividad esté vinculada al campo cultural”. Según el primer corte publicado en junio, se obtuvieron 15.260 respuestas, organizadas en dos bloques: 13.019 personas y 2241 espacios de todo el país. Sin embargo, la encuesta no posee marco muestral (es decir, no se sabe de qué es muestra la muestra) y no existen sondeos previos, por lo que no pueden extraerse datos concluyentes de la misma. El mayor porcentaje de las respuestas corresponden a la CABA (36% en las personas, 34% en los espacios) y al circuito independiente (73% en el caso de las personas). Si bien el objetivo es indagar acerca del trabajo durante la pandemia, no hay un desglose por disciplina, actividad y región, que permita distinguir a docentes/artistas de propietarixs de sala, por lo que capital y trabajo se encuentran indiferenciados, lo cual reproduce el principal problema del circuito alternativo. Entre las personas, sólo el 20% de quienes se dedican a la docencia (4881 casos en todo el país, entre todas las disciplinas) afirmaron haber implementado la virtualidad, y de los mismos, sólo el 38% cobra (370 personas). Entre los espacios culturales (definición amplia, que incluye todo tipo de iniciativas, tanto alternativas como comunitarias), sólo el 33% tiene personería jurídica. Sus mayores ingresos son por venta de entradas (¡atención artistas!), comida y bebida (que come y bebe el público que va a ver a los artistas), alquiler para clases (¡atención docentes!) y subsidios estatales, en ese orden. El 52% tiene entre 6 y 25 empleadxs, y el 32%, entre 1 y 5, aunque la mitad afirma tener menos de 5 trabajadorxs registradxs, y en el 34% no se paga remuneración alguna (si, leyó bien).

También resulta jugosa la Encuesta sobre Públicos de Teatro, realizada por Alternativa Teatral y Enfoque Consumos Culturales, y cuyos resultados también se publicaron en medio del Aislamiento Social Preventivo y Obligatorio (junio 2020). De los resultados obtenidos se desprende que el 60% del público tiene alguna relación con el quehacer teatral: el 50% afirma ser actor o actriz y el 31%, estudiante de teatro (siendo que ambas condiciones pueden superponerse). Es así como lo está entendiendo queridx lector: lxs artistas no sólo sostienen al circuito mediante su trabajo no remunerado, sino también a través de la asistencia como alumnxs y como espectadorxs.

Finalmente, el análisis de los subsidios otorgados a las salas alternativas de la CABA desde el inicio de la pandemia también resulta elocuente: de los 192 espacios teatrales existentes (Fuente: Alternativa Teatral / Enfoque Consumos Culturales: 2020), el Plan Podestá del INT le otorgó subsidios a 152 y PROTEATRO a 120, siendo que, de las salas favorecidas por el programa nacional, 92 tienen doble subsidio (60%) y 19 (12%) recibieron además el Fondo Desarrollar (otorgado por el Ministerio de Cultura de la Nación), por lo que tuvieron subsidio triple. En el caso de las beneficiarias del programa porteño, el doble subsidio se registra en 96 casos (80%). Y 18 (15%) recibieron triple subsidio, considerando el Fondo Desarrollar. Teniendo en cuenta los montos de cada uno de estos subsidios, el 59% de los espacios teatrales alternativos de la CABA recibieron entre $290.000.- y $750.000.-, mientras que 38 espacios (19%) recibieron como mínimo $90.000.-. Se registran casos singulares de espacios que tienen dos o tres salas y recibieron un subsidio de PROTEATRO por cada una, además del subsidio del INT y el Fondo Desarrollar, llegando a percibir  un total $1.140.000.- (nos ahorramos mayores detalles. Los listados están en internet así que bien se puede ir a mirar con una calculadora a mano). De este análisis resulta que el 82% de las salas teatrales alternativas de la Ciudad se beneficiaron con alguna ayuda por parte del Estado, aun aquellas sin habilitación municipal (59, favorecidas por el Plan Podestá II). Y no nos hemos metido con el ATP y los préstamos. No obstante, los colectivos que nuclean a las salas alternativas han advertido la insostenibilidad de los espacios por la imposibilidad del pago de alquileres y servicios, cuando no, han informado lisa y llanamente algunos cierres. Habría que producir una nueva encuesta con el fin de conocer más detalladamente la economía de las salas, y así calcular cuál es el importe básico necesario para su funcionamiento (de ser posible incluyendo sueldos, ya que la hacemos, hagámosla bien). Por ahora, sabemos que los montos anteriormente consignados no alcanzan.

¿Qué podemos sacar en limpio de todo esto? Primero aplaudamos, porque es la primera vez que el Estado muestra algún interés por acercarse a la enorme red de economía informal generada a partir del trabajo artístico y docente autogestivo. Evidentemente, tenía que venir una enfermedad infecto-contagiosa de escala planetaria para que esto sucediera. Sin embargo, la ausencia de marco muestral (va de nuevo, es lo que permite saber de qué es muestra la muestra), la reunión indiscriminada de trabajadorxs y dueñxs de espacios y, fundamentalmente, la confusa apelación a aquellxs que consideraban que su actividad se hallaba vinculaba al campo cultural, impiden la generación de la información necesaria para ahondar en la economía real del sector. El primer corte publicado aclara que “se excluyó a quienes respondieron la encuesta porque participan de actividades culturales como un pasatiempo” (4% de las personas encuestadas). Sin embargo, si una persona actúa como pasatiempo en una sola obra del circuito alternativo durante el año, esto implica que participó del pago del alquiler del espacio para ensayar, contribuyó con su labor, con fondos propios o con un subsidio (al que debió postularse y ganar) al pago del seguro de sala para realizar las funciones, y/o cedió el 30% de la recaudación, convocó público (que, como ya vimos, está mayormente conformado por otrxs artistas/alumnxs), contrató a un agente de prensa para que publicite la obra, abonó los honorarios de un/a técnicx de luces y quizá también de sonido, pagó indirectamente el servicio de ticketera (que lxs dueñxs de sala contratan sin consultar a lxs artistas), y además depositó el 6% de la recaudación a la AAA para la Obra Social y el 10% a ARGENTORES. Queda claro que estas personas generan y hacen circular recursos materiales vitales para los espacios y para otros agentes vinculados al circuito alternativo, sin percibir ni un peso por su trabajo y aún si lo consideran un pasatiempo, un hobby, un aporte a la paz mundial o un lugar de levante. Esto, junto con los resultados de la encuesta de públicos consignada, son indicios de que los artistxs son a la vez trabjadorxs y “clientes” del sistema. Pero esto es demasiado complejo, mejor lo dejamos ahí.

Lo que sí vale la pena pensar es, ¿cuánta gente que no se considera trabajador/a de las artes no respondió la encuesta porque no se sintió interpeladx? Podría ser más de un 4% del total encuestado, ¿no? Y mejor aún ¿por qué se apeló a una cuestión identitaria si esta es precisamente la base del problema en el teatro alternativo?

Vamos a suponer que queremos saber cuántos obreros hay en una ciudad. Podríamos salir a la calle y preguntarles a todos con quienes nos crucemos si se consideran obreros. Seguramente obtendríamos resultados, pero sin duda nos llevaría tiempo y esfuerzo, y lo peor de todo, quizá se nos escape alguno. ¡Y claro que lo mejor sería ir a la fábrica y hablar con todos los que trabajen ahí aunque se consideren filatelistas, se desempeñen como peluqueros los fines de semana o sueñen con ser cantantes de ópera! Trabajan de obreros, producen plusvalía como obreros, se les apropia como a obreros. Con esta bonita historia queremos decir que un mayor caudal de datos y más fidedignos respecto de la cantidad de trabajadxs artísticos podría haberse obtenido de solicitarle a las salas y espacios el listado de obras ofrecidas en el último año (o en los últimos dos o en los últimos diez), convocando a los integrantes de las tan mentadas “sociedades accidentales de trabajo” a completar la encuesta, independientemente de cómo se autopercibieran o de si obtuvieron dinero por su trabajo o no. Incluso se podría haber extendido a la nómina de quienes alquilaron el espacio para ensayar y para dar clases (¡calma, calma, ya nos estamos entusiasmando demasiado!). Esto no sólo hubiera tenido un impacto estadístico (literalmente, la encuesta hubiera estallado), sino también simbólico, al vincular a las salas con lxs artistas y jerarquizar así su función en el proceso productivo, en tanto los espacios son los agentes concretos de los que se tiene un conocimiento certero (dado que las “sociedades accidentales de trabajo” son temporarias), a los cuales se orienta mayormente la política de fomento estatal y en los que confluyen todos los recursos humanos, materiales y simbólicos que intervienen en la producción artística alternativa. Por lo tanto, las salas y espacios son los principales agentes a partir de los cuales se puede conocer la economía real del sector e intervenir en pos generar estrategias de cara a una mayor generación de ingresos y/o una mejor distribución de los ya existentes.

El reclamo por la insostenibilidad de los espacios debida al cierre, aun con los subsidios recibidos, da cuenta de que los ingresos por boletaría y/o alquiler para ensayos y clases, son una parte constitutiva de la economía de las salas y no sólo un ingreso exiguo. Este es un punto interesante si tenemos en cuenta que el principal motivo esgrimido para que lxs artistas no cobren es que el negocio (¡ay, perdón! Di actividad, proyecto, hasta emprendimiento, ¡pero nunca digas negocio!) no genera los recursos suficientes para que esto suceda. Que durante la pandemia los actores y actrices del teatro alternativo no se hayan agrupado como tales sino como docentes (en el potente PIT CABA), demuestra que la obtención de remuneración por su tarea artística no sólo es inexistente, sino que además ni siquiera se halla en su horizonte de expectativas como objetivo programático. Esta falta de expectativas en una ciudad repleta de salas y de obras de teatro, es grave. Y es triste también. Y es inexplicable sobretodo.

Ojalá el mundo post pandemia, que algunxs sueñan más solidario y otrxs esperan con un cuchillo entre los dientes (y que unxs y otrxs saben que tendrá menos butacas en los teatros), traiga la posibilidad de vivir dignamente del trabajo artístico. Y si no alcanza, que lo sepamos a ciencia cierta y que no alcance para todxs por igual, y qué se le va a hacer, no hay caso. También es deseable que traiga otro tipo de vínculo con el Estado, en el que lxs artistas no lo interpelen como un adolescente a un papá con guita y en el que aquél no les responda “hay que mantener viva la llama de la cultura” o frases berretas por el estilo. Para que esto no suceda bien podría asumirse el compromiso de determinar quiénes ocupan los roles del capital y del trabajo en el proceso productivo de obras de teatro (sea comercial o alternativo), quién genera la plusvalía en el sector y quién se la apropia (aunque se trate de compañerxs y amigxs), y de sentarse a conversar como aquella señora que un día se hizo cargo, dijo “tenemos que hablar, Torvaldo” y se dio vuelta el mundo. En resumen, se trata de luchar con las armas más nobles y justas en pos de una redistribución más equitativa de los ingresos, aunque éstos sean magros o meramente simbólicos. Como lo hacen (o alguna vez lo hicieron) todxs lxs trabajadorxs del mundo.

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