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Entrevista realizada por Elena Polivtseva, originalmente publicada en inglés el 4 de junio de 2024, con el título “Culture as an Industry Won’t Solve Sector’s Problems” en Culture Policy Room. Traducción realizada por Federico Escribal el 8 de julio de 2024.

A inicios de 2024, Justin O’Connor publicó ‘Culture is not an industry’ (La cultura no es una industria), un libro que ha incidido de una manera determinante en los debates globales sobre políticas culturales, generando diversas reacciones. No sorprende el porqué: nuestros sesudos argumentos justificando el valor de la cultura están resultando claramente insuficientes. Es ahí donde la publicación irrumpe, renovando una narrativa radicalmente diferente sobre la cuestión.

El libro pone en relieve la forma en la que los discursos políticos situando a la cultura como un sector de la economía, que se vuelven normativos desde la década de 19801, no han resultado provechosos… ni en términos económicos, ni sociales, ni estrictamente culturales. Por el contrario, los últimos cuarenta años han evidenciado que esta suerte de reduccionismo (de lo cultural como una industria) ha llevado a cierta marginalización de la cultura en las agendas políticas, al tiempo que la ha alejado de la centralidad en términos de política transformadora. La narrativa cultura-como-industria ha contribuido al agravamiento de las condiciones laborales del sector cultural, al tiempo que ha llevado a invertir más esfuerzos y tiempo en cuantificar sus impactos.

Conversamos con Justin tres días antes de las elecciones europeas, el 6 de junio. La intención era profundizar en algunas de sus ideas, y ponerlas en el contexto político regional contemporáneo. Exploramos qué debiera hacer el sector cultural antes los desafíos de esta época de cambios, para incrementar su reconocimiento y valoración. El mundo pareciera estar recuperando una noción de la urgencia de reconstruir sistemas políticos que prioricen las necesidades humanas por sobre el incremento del PBI​2. Al momento, la cultura ha estado mayormente ausente en estas discusiones ¿Cómo logramos que la cultura no quede olvidada, o fuera de foco, como sucedió en los ´80? Si la cultura no es una industria ¿qué es?

Justin es profesor de Economía de la Cultura en la Universidad del Sur de Australia, y profesor visitante en el Departamento de Gestión Cultural en la Universidad Shanghai Jiao Tong en China. 

EP: Presentaste tu nuevo libro en muchos países del mundo, y ha generado mucha discusión en redes sociales ¿Qué tipo de devoluciones has recibido al momento, y cómo ha sido la acogida general a tus ideas?

JO: Depende mucho del país y del contexto, pero percibo un consenso global de que la narrativa de la industria creativa se ha agotado. En algunos lugares, como los Países Bajos y Alemania, había mucha inquietud por el futuro de las políticas culturales en el contexto del ascenso de las nuevas derechas. En el Reino Unido, preocupan los inminentes recortes a largo plazo de los presupuestos destinados a la cultura. En China, crece el interés por desarrollar la cultura como servicio público desde un enfoque ciudadano. En África, hay colegas descontentos con el enfoque de la industria creativa que no ha cumplido sus promesas. En general, no hay tanto entusiasmo por posicionar la cultura como sector económico como se evidenció a principios de siglo. Pareciera haber un interés creciente en dar forma a nuevas narrativas en torno a la cultura, aunque todavía hay mucha confusión en torno a dónde orientarlas, así como existen discursos contradictorios.

EP: Hay seguramente también quienes no están de acuerdo con tu afirmación de que la cultura no es una industria. ¿Quiénes son mayoritariamente, y cuáles son sus principales argumentos?

JO: De hecho, hay muchas personas reacias a que la atención a las «industria creativa» se reduzca o desaparezca como foco primario de la política cultural. Existen organizaciones cuyos intereses se nutren directamente de los múltiples programas de investigación y desarrollo de las «industrias creativas». El Gobierno británico, por caso, ha financiado intensamente programas de investigación desde este enfoque, a menudo con presupuestos superiores a los de muchas ciudades. Entre los beneficiarios de la narrativa de la industria creativa figuran varios clusters y consorcios articulados en torno a universidades, agencias de investigación, consultoras y entidades afines. Estos grupos suelen tener más influencia sobre los gobiernos que los artistas y los trabajadores culturales.

No obstante, el aura bienintencionada del discurso industrial se extiende también dentro del mismo sector cultural. El enfoque economicista-creativo fue incorporado hace tiempo por profesionales y activistas de las organizaciones culturales, alentadas por los patrocinadores e incluso funcionarios políticos, y resulta poco probable que lo desaprendan pronto. A mí, los trabajadores culturales que adoptan el argumento de «la cultura como industria» me recuerdan a los niños que repiten las palabras de los adultos para demostrar que están creciendo.

EP: ¿Te resultan convincentes los esfuerzos retóricos del sector cultural hablando de sí mismo como industria?

JO: La cuestión es que es muy raro que los investigadores o consultores del enfoque de la industria creativa, por no hablar de los trabajadores de la cultura, comprendan lo que implica una verdadera estrategia o política industrial.

Una política industrial3 es una estrategia dirigida por el Estado para orientar la inversión privada hacia un objetivo industrial determinado. No ha habido una estrategia industrial coherente para la cultura en su forma típica, aún. Los argumentos de la industria creativa han sido más bien una forma sofisticada de promoción de la cultura en términos económicos. Este discurso suele girar en torno a las habilidades creativas, el acceso a la financiación, la regulación de la propiedad intelectual y el desarrollo de métricas sobre el crecimiento y las dinámicas del sector. Además, también se ha tratado de empujar a los distintos sectores culturales a ser más emprendedores y empresariales.

Entretanto, los principios sobre los que funcionan las industrias creativas propiamente dichas se han transformado veloz y masivamente. La plataformización4 ha erosionado la autonomía de quienes trabajan en el sector, que ahora se rigen por algoritmos y técnicas sofisticadas de gestión. Al margen de unos pocos ganadores, los trabajadores de la creación se enfrentan a condiciones cada vez más duras. Existe un vacío importante a la hora de abordar la dinámica interna real del sector cultural -en su amplia definición- como una cuestión política coherente, por no hablar de lo lejana que aparece una auténtica estrategia industrial.

EP: ¿Puede que el problema sea que las actuales estrategias de la industria creativa no resulten suficientemente «estratégicas», y no consideren suficientemente la cultura como una industria en el sentido clásico de la palabra? ¿Tendría entonces más sentido desarrollar plenamente una verdadera estrategia industrial para la cultura, con todas sus características y técnicas típicas?

JO: Si tratamos la cultura realmente como una industria, en el sentido clásico de la palabra, surgiría un panorama muy distinto. Supondría competir con grandes actores a escala mundial, tomar decisiones sobre la inversión de grandes cantidades de dinero en áreas clave. Habría que centrarse en las concentraciones geográficas, impulsar la innovación, maximizar los beneficios y las exportaciones, y hablar de política industrial de la misma manera que se haría con los vehículos eléctricos, el vino o las industrias lácteas. Ahora bien, estos rubros tienen poco y nada que ver con la cultura y el arte.

El gobierno coreano lo hizo en los 90, invirtiendo fuertemente en incentivos para la creación de música pop y la televisión, transformando su producción local en productos globales5. Tuvieron éxito, pero no lo llamaron política cultural o artística. En su lugar, utilizaron técnicas estatales desarrollistas6, que no se han aplicado en Europa. Si Europa decidiera aplicar a la cultura medidas puramente industriales, incluyendo el control y la regulación estatal, tendría que restringir los productos culturales de sus competidores, por ejemplo, de EE.UU. y China. ¿Hasta dónde llegaría esto, y cuál sería el propósito? ¿Debiera intervenir en acuerdos comerciales ventajosos para las exportaciones culturales europeas? ¿Tendría que crear enormes zonas industriales culturales en pleno corazón de París y Berlín?

Toda clase de contradicciones surgirían si Europa llegara hasta el final en el desarrollo de una estrategia industrial clásica para la cultura. Además, esto no resolvería los enormes problemas de las condiciones de trabajo en el sector cultural, ni democratizaría el acceso a la cultura ni diversificaría la oferta cultural. La brecha entre la realidad y las expectativas de los ciudadanos sobre lo que es la cultura posiblemente se agrandaría aún más. 

Esto es lo que ocurre al aplicar a la cultura un paradigma netamente industrial. Otra narrativa que promueve la cultura como sector económico implica dejar a la cultura enteramente regulada por el mercado y confiar en la llamada economía de consumo. Pero si tenemos en cuenta la tendencia a la plataformización, es decir, el dominio de unos pocos grandes actores como Amazon y Spotify, resulta difícil creer que se trate de una economía libre en la que consumidores y productores culturales se encuentran y «gane el mejor». Se producen productos, pero también consumidores. El mercado de bienes culturales no está determinado por la llamada libre elección democrática de los consumidores individuales. Hoy en día, el mercado de las industrias creativas está sobrecontrolado y es de naturaleza extractivista.

EP: Aparentemente, el matrimonio entre cultura y economía no es tan exitoso como suele mostrarse. Sin embargo, desvincular completamente la cultura de su dimensión económica probablemente tampoco sea lo más conveniente…

JO: En efecto, no desliguemos la cultura de la economía. Pero desviemos la mirada de la cultura hacia la economía, y analicemos de qué tipo de economía hablamos.

¿La economía de quién? ¿La economía de las decisiones de mercado, de los clústeres, del emprendedurismo y de las start-ups? ¿O la economía comunitaria, la economía poskeynesiana, la economía del bienestar, la economía marxista o la economía del poscrecimiento? En última instancia, el debate gira en torno a cómo queremos organizar nuestra economía de forma que nos beneficie colectivamente como humanidad y como planeta. ¿Cómo hacer que la economía funcione para todos?

En mi libro hablo de la economía local, que comprende diversas actividades destinadas a satisfacer las necesidades locales: educación, sanidad, administración pública, peluquerías, restaurantes locales, organizaciones culturales, etc. Estos servicios hacen que la ciudad sea habitable y generan la proporción más alta de empleo; mientras que la economía transnacional, muy rentable, crea un porcentaje bastante pequeño de puestos de trabajo. 

Lo que me sorprende de la narrativa de la industria creativa es la idea de que la cultura debe alinearse con ese sector tan concentrado de la economía transaccional, orientada exclusivamente al lucro desde la innovación.

EP: Entonces, ¿debería la cultura reposicionarse como parte de la economía local? ¿Sería el discurso de la economía local un argumento más eficaz para el sector cultural?

JO: Si el sector cultural ha de posicionarse desde una óptica económica, el ámbito de la economía local resulta más natural para sus lógicas. Pero ésta no debería convertirse en una nueva narrativa defensiva, dado que corre el riesgo de sustituir a la anterior sin abordar el valor central de la cultura.

La salud y la educación son también componentes esenciales de la economía local. Sin embargo, ¿justificaríamos la construcción de un hospital únicamente porque daría empleo a dos mil personas? No creo. Evaluaríamos las condiciones sanitarias de la población local y construiríamos un hospital que respondiera a sus necesidades. Un hospital o una escuela constituyen elementos fundamentales en la infraestructura social de cualquier ciudad vivible. Igualmente, el ecosistema cultural local desempeña un papel crucial.

Si reconocemos el acceso a la cultura como un derecho humano -lo que creo firmemente que deberíamos hacer- la infraestructura social de cualquier ciudad que se precie debe garantizar que todo el mundo tenga la oportunidad de participar en la vida cultural. Cuando me refiero a infraestructura cultural7, no sólo me refiero a edificios físicos, sino también a una amplia gama de instalaciones, programas, vínculos educativos, regulaciones y mucho más. La vida cultural es parte integrante de la vida social y política, esencial para definir la ciudadanía. La cultura, por tanto, merece ser considerada unos de los servicios esenciales para la creación de una sociedad digna.

Ahora bien, lo que está ocurriendo en Europa y en muchas otras partes del mundo es la erosión del sector público cultural y de cualquier infraestructura para la participación colectiva en la vida pública. Esto ocurre en un contexto de fragmentación social, de brecha creciente entre gobernantes y gobernados y de falta de confianza generalizada por parte de los ciudadanos hacia los gobiernos. Paralelamente, continúa el impulso y la atención sobre las industrias creativas.

Es interesante ver cómo empresas como Spotify -u otras de las verdaderas industrias creativas- no tienen inconveniente en que se las asocie con el arte, la cultura y la creatividad. Esta asociación crea para ellas una imagen positiva, abriendole las puertas a debates sobre desregulación, desgravación fiscal y reducción de los controles estatales. Sin embargo, si la conversación evoluciona hacia una visión de la cultura como servicio público, como derecho o como objetivo de desarrollo sostenible, puede que a las grandes empresas no les resulte tan atractivo que se las agrupe con la cultura y las artes. No es de extrañar que Estados Unidos se haya resistido a incluir la cultura como Objetivo de Desarrollo Sostenible en la agenda de las Naciones Unidas. 

Pareciera que la cultura será reconocida como un objetivo específico para el desarrollo sostenible en el marco del Pacto de Futuro de la ONU8, pero la batalla aún no ha terminado.

EP: ¿Incluir la cultura como objetivo independiente en la agenda de desarrollo sostenible de la ONU supondría un cambio radical? En tu libro, planteas que, incluso si introducimos la cultura como cuarto pilar del desarrollo sostenible -junto a lo social, lo económico y lo medioambiental- si no nos replanteamos el paradigma económico imperante, todo seguirá girando en torno a lo material. Así las cosas, este modelo no garantiza la sostenibilidad de nuestro planeta…

JO: Aunque parecía atractivo añadir pilares sociales, medioambientales y culturales junto a los económicos, al hacerlo no se considera el hecho de que la economía constituye una dimensión mucho más poderosa que las demás. El balance «final» sigue siendo económico, es decir, ingresos, PIB, crecimiento, etc. Aquí radica el otro problema: esto da existencia ontológica a una «economía» que necesitamos cuestionar. Qué entendemos exactamente por «economía» y cuándo, históricamente, se ha convertido en algo distinto (y a menudo antitético) de lo social, lo medioambiental y lo cultural.

En la última década se ha avanzado mucho en materia de consideración y reflexión sobre las necesidades sociales reales. Esto ha llevado a un debilitamiento gradual de la mirada exclusivamente centrada en el crecimiento del PBI, en favor de sistemas orientados a la mejora de las capacidades colectivas de la humanidad para el desarrollo. Ciertos países ya han ido reconociendo la necesidad de que el Estado asuma un rol más activo en la promoción y resguardo del bienestar, en vez de depender exclusivamente del libre mercado. Hay una conciencia creciente sobre la necesidad de reconstruir las infraestructuras colectivas y dar prioridad a la sanidad, la educación y otros servicios públicos.

Sin embargo, el crecimiento económico sigue siendo la prioridad absoluta a nivel mundial y el éxito se entiende desde un enfoque neoliberal. Es indispensable superar este paradigma para garantizar la sostenibilidad de nuestros bienes públicos. Esta transformación debe producirse a nivel mundial, por eso los debates sobre sostenibilidad en la ONU son de vital importancia.

¿Cómo generar un desarrollo económico que beneficie a todos, y no sólo a unos pocos? Así que, sí, para que la cultura como objetivo de desarrollo sostenible tenga sentido y prospere, el modelo económico debe replantearse a escala mundial. Cualquier objetivo centrado en el ser humano, ya sea cultural o de otro tipo, no puede prosperar dentro del actual sistema económico extractivista9. Sin embargo, como ya he mencionado, el hielo se está rompiendo y están surgiendo nuevas ideas desde diferentes frentes. En la Declaración de la Cumbre de Berlín, por ejemplo, se esbozan algunas ideas para construir modelos económicos alternativos10

EP: La Unión Europea está definiendo actualmente sus prioridades estratégicas para el ciclo político 2024-2029. Parece que el aumento de la competitividad y la innovación serán los principales objetivos políticos de la etapa. En su opinión, ¿cómo deberían los activistas culturales articular el valor de la cultura en el marco de este énfasis sobre la competitividad?

JO: Dentro de unos días, Europa celebrará elecciones (la entrevista se realizó el 6 de junio), y es probable que asistamos a un giro a la derecha, síntoma de importantes divisiones culturales al interior de las sociedades europeas. ¿Se debe este giro a la ausencia de una política de competitividad sólida para Europa? ¿O se debe a que la política europea de competitividad no presta suficiente atención a las industrias creativas? Evidentemente, no.

Hay una erosión general de la infraestructura social, así como en la participación ciudadana en los fundamentos sociales y políticos de la vida pública. Creo que el involucramiento de la comunidad es crucial, siendo la participación activa de los ciudadanos esencial para una vida comunitaria vibrante. Esto implica sentirse parte de la sociedad, lo que enlaza con la infraestructura social y la oferta cultural local. Necesitamos crear espacios, lugares y eventos que reconstruyan la confianza entre los ciudadanos y hacia las autoridades locales.

Más aún, la cultura juega un papel decisivo en la creación del discurso público y en el fomento de la imaginación sobre el futuro. En la actualidad, buena parte de esta visión está monopolizada por la cultura tecno-empresarial de Silicon Valley.

Promover la cultura como industria no resolverá las divisiones culturales, los déficits democráticos ni el auge de las tendencias de derecha. Tampoco mejorará las condiciones laborales en el sector cultural. Puede dar lugar, sí, a la creación de nuevos programas y fondos que beneficien aún más a las consultoras y centros de investigación en detrimento de los trabajadores de la cultura. Invertir en infraestructuras culturales podría generar más puestos de trabajo que un programa para la industria creativa.

En consecuencia, recomiendo sacar la cultura de la estrategia industrial europea e integrarla en su política social. Necesitamos una política cultural post-industrial de orientación social para el siglo XXI. Centrada en la reforma del contrato social a nivel local, la revitalización de la esfera pública y la apropiación de la producción y distribución de espacios simbólicos, incluidas las artes. Pienso que debemos reintroducir el «arte» como componente vital de una sociedad que valora la imaginación, el debate y la negociación. El arte debe reclamar su lugar.

EP: Lo que resulta todo un reto en el actual clima político. ¿Qué recomendaciones ofrecería al sector cultural, en su esfuerzo por transmitir un mensaje nuevo y convincente sobre su propio valor?

JO: El sector cultural debe definir lo que significa la cultura en sus propios términos. Debe responder a la siguiente pregunta: ¿cuál es el valor distintivo que la cultura aporta a la esfera pública? Es preciso que el sector cultural deje de utilizar discursos que desvirtúan su valor. Por ejemplo, dejar de decir que la cultura lo es todo: modos de vida, tradiciones, creencias y comportamientos.

La distinción entre lo «intrínseco» y lo social y económico es en sí misma un producto de la economía neoliberal. Separar lo «intrínseco» supone una forma de modelización económica neoclásica en la que el bien individual es puramente una cuestión del individuo y su tarjeta de crédito. También actúa como un sótano en el que se deposita lo artístico mientras los responsables políticos se apresuran a buscar el valor económico. Que es, a decir verdad, una agregación mensurable de las decisiones individuales sobre el valor «intrínseco». Tanto el arte como el valor cultural se establecen y comparten socialmente; cualquier juicio individual sobre una obra de arte concreta (canción, videojuego, película) forma parte de una conversación constante qué valoramos como sociedad.

Por «mundo de la cultura» entendemos la producción y distribución de lo que llamamos arte y cultura: productos de alto simbolismo como canciones, obras de teatro, películas, libros, juegos y pinturas. La responsabilidad del sector cultural es cuidar de este universo de bienes simbólicos, que históricamente ha demostrado ser muy valioso para las sociedades, y apoyar a las personas que los crean.


1 Nota del traductor: nótese que, debido a la inserción profesional del entrevistado y la entrevistadora, algunos procesos a los que hacen referencia aluden con mayor especificidad al contexto nordatlántico, no necesariamente resultando válidos para la totalidad de las regiones.

2 El informe 2021 del Secretario General de la ONU, titulado «Nuestra Agenda Común», en el que se introduce el concepto de «bien público mundial», es un ejemplo de esta transición. El informe insta a los Estados miembros a colaborar más estrecha y eficazmente en la preservación y disponibilidad de los numerosos recursos que pertenecen a la humanidad en su conjunto, especialmente pensando en aquellos que se encuentran actualmente bajo amenazas de diversa índole (ONU 2021).

3 Por política industrial nos referimos a una intervención estatal destinada a mejorar las perspectivas de competitividad industrial y crecimiento económico (FMI 2023).

4 La plataformización es definida como la penetración de las arquitecturas, los procesos económicos y los marcos gubernamentales por parte de las plataformas digitales, extendiendo su agencia sobre múltiples sectores económicos y esferas de la vida, reorganizando las prácticas sociales e imaginarios culturales en torno a estas plataformas (Poell, Nieborg, Van Dijck 2019).

5 La Ola Coreana, o Hallyu, es un fenómeno caracterizado por el rápido aumento de la popularidad mundial de la cultura surcoreana, desarrollado en los últimos 30 años. Impulsado principalmente por la difusión del K-pop, los K-dramas y las películas, con éxitos notables como la boy band BTS, la serie de televisión El Juego del Calamar (Squid Game. 2021) y la película Parasite (2019), que llegó a ganar seis premios Oscar, incluyendo a mejor película, guion y director. Constituye un proceso de poder blando, y -al mismo tiempo- un importante activo económico para Corea del Sur, que genera ingresos a través de las exportaciones y el turismo. Las críticas destacan que el «sistema de ídolos» del K-pop funciona como una fábrica cultural, un mecanismo estructurado en el que las agencias de entretenimiento reclutan, entrenan, y gestionan a sus artistas, cosificados en tanto «ídolos».

6 Por Estado desarrollista se designa un tipo de estructura gubernamental, a menudo nacionalista, capaz de intervenir en la economía con objetivos y planes a largo plazo, sin ahogar los incentivos económicos que prevalecen en las economías de mercado. (Oxford Academic 2022).

7 La infraestructura cultural es definida en el libro «Culture is not an Industry» como «organizaciones e instituciones, formación y educación, festivales y eventos; bibliotecas; galerías y museos; centros comunitarios de arte y artesanía; escuelas de danza, teatro y música; emisoras de radio; clases de arte y artesanía; cines independientes; locales de música, teatro y otros espectáculos; publicación en línea; estudios de grabación, instalaciones de producción cinematográfica y espacios de trabajo creativo«. (O’Connor 2024, p. 182).

8 El Pacto de la ONU para el Futuro (Summit of the future, our common agenda) es un documento que pretende abordar los retos mundiales en su perspectiva actual y futura. Este documento será el centro del debate en la próxima Cumbre del Futuro de las Naciones Unidas, que se celebrará en septiembre de 2024, en el que se pretende que los países acaben ratificando el Pacto tras las negociaciones pertinentes.

9 Las economías extractivas se vinculan con las economías locales, regionales -e incluso nacionales- considerándolas exclusivamente ámbitos de los que se puede extraer riqueza: recursos, dinero, mano de obra, etcétera (Capital Institute 2015).

10 La Declaración de la Cumbre de Berlín 2024 es un llamamiento conjunto, firmado por más de 50 académicos reputados que abogan por una nueva política económica orientada a las causas. La Declaración fue publicada por el Foro Nueva Economía, una plataforma no partidista fundada en Berlín en 2019, con el objetivo de buscar nuevas soluciones y un nuevo paradigma integral para abordar los profundos desafíos vinculados al cambio climático, la creciente desigualdad y la globalización, así como para redefinir el papel del Estado en este contexto.

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