Concursos y desigualdad en cultura: un análisis pendiente

Las convocatorias concursables llegaron para democratizar el financiamiento público de la cultura y romper con el clientelismo. Veinte años después, cabe preguntarse si los concursos no están reproduciendo las mismas desigualdades que prometían corregir. No todos los trabajadores culturales pueden darse el lujo de postular. Paola de la Vega pone la lupa sobre estos procesos en Ecuador para pensar y discutir cómo operan las lógicas concursables.

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Desde fines del siglo XX, en la región, las políticas de concursabilidad que operan en los marcos institucionales de la cultura, se establecieron con un objetivo claro aún vigente: democratizar los recursos públicos para el fomento de las expresiones artísticas y culturales y distribuirlos con criterios de transparencia, parámetros técnicos y evaluación externa. En definitiva, una aparente garantía de igualdad en el acceso a la financiación pública como norte de las nuevas y emergentes formas de institucionalidad cultural en países latinoamericanos. En Ecuador, esta política de fomento estatal fue implementada por primera vez por el Consejo Nacional de Cine en 2007; buscó romper con la discrecionalidad y desconcentrar ayudas viciadas y capturadas por redes clientelares que caracterizaron a las instituciones públicas de cultura. No es un asunto menor mencionar que la creación del fomento estatal concursable fue uno de los factores determinantes para la consolidación de una noción profesional de gestión cultural en Latinoamérica, muy asociada a un perfil que posee habilidades técnicas proyectuales.

Detrás de las intenciones democratizadoras de los recursos públicos para la cultura y del consenso generalizado e intocable sobre el valor de esta política se han abierto varias interrogantes planteadas por quienes observamos que “los concursos” no sólo permiten evidenciar desigualdades estructurales en el campo cultural, sino también pueden contribuir a reproducirlas. Analizando el caso chileno, Brodsky (2023) y Peters (2020) aportan dos elementos fundamentales de reflexión sobre desigualdad y concursabilidad: la exclusión de agentes con menores niveles educativos que no cuentan con habilidades para postular; y los conocimientos y técnicas avanzadas de postulación que poseen los artistas privilegiados socialmente para acceder a esos recursos. A estos elementos, se suman otros como la excesiva burocratización de las convocatorias, resumida en lo que Remedios Zafra (2024) en su libro El informe: Trabajo intelectual y tristeza burocrática ha denominado el bucle infinito de violencia burocrática, una barrera que involucra el cuerpo y las emociones: cansancio, agobio y miedo frente a lógicas administrativas muchas veces incomprensibles y absurdas, que limitan la participación de los agentes culturales en convocatorias concursables; la desigualdad en el tiempo disponible para llenar formularios y matrices, fuera de las actividades económicas de subsistencia (muchas veces no vinculadas al sector cultural); es decir, el tiempo del que disponemos o no para diseñar un proyecto tras otro, y probar “suerte” en los “juegos del hambre”; y finalmente, el nivel de riesgo que pueden asumir artistas y gestores culturales de clases sociales más acomodadas, que tienen capacidad de endeudamiento, disponen de rentas, ahorros u otros ingresos provenientes de trabajos estables, con los que pueden sostener los proyectos “ganadores del fondo” mientras llegan los pagos prorrogados debido a los lentos e infinitos trámites institucionales.

¿Quién puede elegir una profesión cultural?

Con estas últimas ideas quiero decir que no todos los trabajadores culturales pueden permitirse postular a una convocatoria, porque para hacerlo y resistir a sus procesos se necesitan condiciones materiales concretas. En esta línea de análisis, recientemente en un encuentro, la investigadora argentina Karina Mauro se preguntaba: ¿Quién tiene el derecho a elegir una profesión cultural o artística? ¿Quién puede insistir y no claudicar? Varias reflexiones muestran preocupación por la concentración de recursos de fomento cultural en perfiles con distintos tipos de ventajas: clase social, género, capital cultural o capital racial, y evidencian la necesidad de analizar una desigualdad multidimensional y multifactorial en cultura (Barbieri, 2018). ¿Por qué nuestro cine cuenta siempre las mismas historias? –comentaba hace poco una colega que trabaja en este sector–. Quizás, un análisis sobre las desigualdades que atraviesan el ecosistema del cine en el país podría darnos luces para responder esta pregunta. En el caso de Ecuador, en distintos ámbitos de fomento estatal de la cultura se han aplicado políticas de acción afirmativa, otorgando “puntos extra” en las convocatorias, a mujeres, personas LGTBIQ+, con discapacidad, pertenecientes a pueblos y nacionales, entre otras, que, sin duda, han permitido, en algo, acortar brechas y ampliar las miradas en los proyectos “beneficiarios”. Sin embargo, no en pocas facciones sectoriales, se mira con sospecha a esta diversidad que recibe recursos de fomento, afirmando que “ganaron por la cuota, y no por su trabajo, mérito propio o calidad del proyecto” (Brook, O’Brien y Taylor, 2023). Criterios como este defienden ideas de meritocracia y calidad artística que ameritan un análisis mucho más amplio.

Siguiendo con el planteamiento de Brodsky (2023) y Peters (2020), la distribución desigual de lo que Pierre Bourdieu (1988) denominó “capital cultural” da cuenta de que al momento de aplicar a una convocatoria pública para financiamiento de proyectos culturales, no todos partimos del mismo punto: hay quienes poseen mayor nivel educativo (el conocimiento legitimado mediante títulos académicos); categorías de desciframiento que permiten asimilar, comprender y resignificar expresiones artísticas, o poseen los gustos, hábitos y familiaridad con lenguajes estéticos para lograr la llamada “innovación” o “calidad”. Para explicarlo, quiero poner un ejemplo: recientemente fui seleccionada por convocatoria pública para ser parte del Comité Técnico del Premio Nacional de Artes Mariano Aguilera, entregado por el Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, Ecuador, a través del Centro de Arte Contemporáneo. Este Premio otorga becas a artistas, educadoras, gestores culturales e investigadores, en distintas categorías. Después de revisar alrededor de doscientos proyectos de todo el país, de creación, curaduría, investigación, publicaciones, pedagogías del arte y trayectoria, pude concluir que la habilidad de situarse en discusiones de arte contemporáneo y la posibilidad de descifrar sus códigos y lenguajes estaba concentrada en tres ciudades: Quito, Guayaquil y Cuenca, y dentro de ellas, en un circuito específico con formación académica en arte contemporáneo, antropología visual y estudios culturales, que alcanzaba poco más del 20% del total de las aplicaciones a nivel nacional. Este dato no sólo está relacionado a la concentración de la oferta educativa pública y privada universitaria en artes visuales en estas tres ciudades del país, sino también al acceso centralizado a distintos espacios de circulación y debate de arte contemporáneo, así como a sus redes y agencias claves a la hora de formular un proyecto. Ambos factores, el uno relacionado al capital cultural (el poseer competencias y categorías adquiridas por educación en arte contemporáneo) y el otro, la posibilidad de articular un tejido de alianzas con actores del campo del arte, significan un punto de partida distinto al momento de realizar una postulación concursable: una “mochila cultural” (Beirak, 2022, 119) sea más o menos llena.

Gana quien sabe llenar el formulario

Lo anterior confirma un problema mucho más profundo de aquel que se suele observar en un primer momento: “gana” quien tiene más habilidades técnicas para llenar un formulario de postulación, y quien conoce los lenguajes y lógicas de funcionamiento burocrático. Efectivamente, las capacidades técnicas están desigualmente distribuidas y acumuladas, muchas veces, en quienes pasaron en algún momento por la función pública de cultura y adquirieron esa experticia, o en quienes poseen mayor formación en gestión de proyectos. De ahí que las instituciones públicas culturales que promueven concursos lleven a cabo constantemente capacitaciones para aplicar a convocatorias, leer bases y rellenar formularios; una medida bienintencionada, democratizadora del “conocimiento técnico”, orientada por horizontes de redistribución del financiamiento público, descentralización y, en cierta medida, diversidad.

Sin duda la formación en estas habilidades puede ayudar a reducir esta desigualdad, pero es claro que esta acción resulta insuficiente, pues se necesitan políticas integrales, transversales y a largo plazo, centradas en el ejercicio de los derechos culturales de la ciudadanía: estas van del diseño de programas de formación escolar en artes, culturas y patrimonios, hasta la creación de infraestructuras culturales descentralizadas, facilitadoras de procesos creativos, de imaginación y apropiación de lenguajes artísticos. Estas últimas ideas no sólo se enfocan en “formar públicos o audiencias” para sostener consumos culturales, sino en el derecho a participar plenamente en la vida cultural. Redistribuir “recursos culturales” y “oportunidades culturales” acorta las actuales brechas de desigualdad tanto en quienes pueden acceder y mantenerse en trabajos culturales como en quienes pueden consumir cultura. Diseñar una política cultural con enfoque de desigualdad requiere de sistemas de información cultural públicos que proporcionen datos e indicadores, la base para construir análisis contextualizados, capaces de ofrecer respuestas en este escenario. También necesitamos más análisis de impacto para observar con criticidad la efectividad, pertinencia y valor público de estos instrumentos.

Finalmente, me parece que es urgente dar una respuesta institucional a los cientos de proyectos “perdedores” de las convocatorias. Siempre me he preguntado ¿qué ocurre con ese 80-90% de proyectos rechazados, con sus gestores y artistas?  La atención de una política cultural que busque intervenir en una compleja matriz de desigualdades debe centrarse precisamente en “los perdedores”.

Bibliografía

Beirak, Jazmín. Cultura ingobernable. Barcelona: Ariel, 2022.

Brook, O’Brien y Taylor. La cultura es mala para ti. Desigualdad en las industrias culturales y creativas. Liburuak, 2023.

Bourdieu, Pierre. La distinción. Criterios y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus, 1988.

Zafra, Remedios. El informe: Trabajo intelectual y tristeza burocrática. Barcelona: Anagrama, 2024.

Peters, Tomás. Sociología(s) del arte y de las políticas culturales . Santiago: Metales Pesados, 2020.

Brodsky, Julieta. “Modelos de financiamiento cultural en Chile: ¿de la concursabilidad liberal a la igualdad en la diversidad?”. Revista de Gestión Cultural, 2023.

Barbieri, Nicolás. “Es la desigualdad, también en cultura”, 2018.