Matar al padre, genealogía sobre la danza en Argentina

Foto de Matías Adhemar

Las máquinas sociales tienen el 

hábito de alimentarse de las crisis que provocan.

Deleuze y Guattari

Tanto William Shakespeare como Sigmund Freud se nutren del parricidio para dar curso a sus obras. Y si bien matar al padre genera conflicto, culpa y desasosiego, sin ese acto, quienes sean hijos o hijas no terminan de advenir. A veces, sin embargo, la culpa es tan grande que lo impide, como cuando Mauricio Macri en una celebración patriótica (la patria es uno de nuestros padres) imaginó a los revolucionarios independistas criollos “angustiados” por emanciparse del rey de España. Como el sujeto del psicoanálisis, al plantear esa “angustia” también Macri desfalleció en fuerzas ante ese mismo rey, actual, que pese a parecernos carente de poder territorial, no lo era de eficacia. Por supuesto, estamos hablando de matar simbólica y culturalmente. Y no solamente en los divanes ni la política, sino también en los escenarios.

El relato

Me explico un poco mejor. Desde 2010 dicto la materia Historia de la danza II en los profesorados de Danza Clásica y Danza Contemporánea en la Escuela de Danzas Clásicas de La Plata. Antes estudié muchos años, tomé cursos especiales con docentes de la UBA, de la UNA, leí libros sobre el tema. El relato que encontré respecto del inicio de estas formas en nuestro país fue más o menos este: la danza moderna argentina surge en 1940, con la llegada a Buenos Aires de Miriam Winslow desde los EE. UU. y Renate Schottelius desde Alemania (descubrí que Buenos Aires, para muchos autores, era fácilmente homologable a toda la Argentina). Luego viene el Instituto Di Tella, la creación del Ballet del Teatro San Martín, las visitas de prestigiosos artistas internacionales, la creación de ciclos y festivales y el acceso a modos de producción que duran hasta la actualidad.

En el caso de la Danza Clásica, su origen es la llegada de algunos bailarines rusos célebres e italianos a Buenos Aires (es decir, a la Argentina) a principios del siglo XX y luego la creación del Teatro Colón y su escuela. Después viene la creación del Teatro Argentino y otros en el “interior”. Según se narra, entonces, fueron ellos quienes fundaron, enseñaron y nos trajeron la danza como un arte europeo que acá se aprendió y se aceptó como un legado sin mayores cuestionamientos o tensiones. Por otro lado, pocas interrogantes parecen haber habido en los textos respecto de si esa aceptación resultó fácil o difícil, si había otros géneros que pugnaban con estos o si esta “asimilación” tuvo o no que ver con las dinámicas particulares de ciertos grupos sociales y sus aspiraciones. En fin, ¿hubo debates, imposiciones, disputas, conflictos? 

Vencedores vencidos

El relato sobre lo que hoy llamamos “danza contemporánea” se constituía siempre reforzando un cierto heroísmo de sus precursores, que habían venido a iluminar la casa y construir una receptividad deseosa y prolífica en quienes continuaron la disciplina, un poco como la historia de la Conquista de América que aprendían nuestros padres en la escuela primaria. Esta similitud, tal vez, no sea tan casual, y por eso mismo una podría preguntarse lo mismo que, en algún punto, se preguntaron quienes aprendían la vieja historia de la Conquista. ¿Qué pasó con la identidad de lo que había antes? Es decir, ¿qué rasgos harían que una danza fuera “argentina” y no de otro continente o país? ¿Qué signos la harían contemporánea? ¿Y por qué esto es importante?

El asunto se complica, porque para que haya una identidad primero debe haber una otredad, una línea o un círculo que englobe un adentro, un conjunto, y deje elementos por fuera. Esta pregunta por la identidad es bien propia de los siglos XIX y XX, atraviesa las distintas artes y, por supuesto, recibe diferentes respuestas. ¿Son los temas, los tópicos, los escenarios, los personajes, los problemas artísticos y los modos de composición los que dan la marca incontestable de “argentinidad”? ¿Y cómo se visualiza esto en una obra de danza?

Voy a tomar dos ejemplos. El primero es “La puñalada” (1985), de Susana Tambutti, una obra realizada con la compañía que ella codirigía, Nucleodanza. Nucleodanza tenía sede en la ciudad de Buenos Aires y ensayaba en el Estudio Escuela de Margarita Bali, en el barrio de Colegiales. La obra es un solo, originalmente bailado por Inés Sanguinetti, procedente de San Isidro, y muestra a una bailarina alta, musculosa, vestida de un modo masculino y femenino (corsé) con una apariencia y movimientos casi andróginos. Toma la milonga a la que alude el nombre y otras músicas populares (se destaca “La novia”, de Antonio Prieto) en un collage musical. La bailarina utiliza una valija y varios cambios de vestuario que aluden al traje de compadrito estandarizado por aquellos tiempos, y usa una tela como velo de novia para cubrir una supuesta panza de embarazo. La pieza también incluye algunos movimientos de tango y risas grabadas, entre otras cosas. No se trata de una obra abstracta; de hecho, tiene elementos -personajes- reconocibles de la cultura popular (el compadrito, la novia) en alusiones que por momentos son paródicas o grotescas. Ahora bien, Nucleodanza realizaba frecuentemente giras por Europa , Asia y los EE. UU., y las coreógrafas, en 1985, realizaron las coreografías de una película que difundió mucho su trabajo: El exilio de Gardel, de Pino Solanas. Por lo tanto, estos elementos identitarios, tanto temáticos como escénicos (la música, el vestuario, el humor grotesco y la cita a la tradición del varieté, hijo del circo criollo) de alguna manera eran rasgos que fácilmente en otros países podían asociarse con Buenos Aires, Argentina o el río de La Plata.

El segundo ejemplo es “Mendiolaza”(2003), una obra del grupo llamado Krapp, en el que al menos dos de sus creadores proceden de la provincia de Córdoba pero desde entonces residen en Buenos Aires. La obra también toma personajes que se vinculan con la cultura popular, tanto desde lo musical como desde la puesta en escena. Con el halo del llamado “humor cordobés” se alude a un club barrial, y ahí aparecen el cuarteto y seres que parecen fracasados, bizarros, patéticos. Los movimientos de la obra mezclan lo cotidiano y lo teatral en el sentido figurativo y representacional con un gran despliegue de “contact improvisación” (una técnica surgida en los EE.UU. en los años 70 y con desarrollo creciente en Argentina y el mundo) muy en boga en aquella época y que solía verse en el Festival Internacional de Buenos Aires, por ejemplo, y en compañías belgas y holandesas. Muchas compañías de entonces trabajaban en esa línea: El descueve, luego De la guarda, y Fuerza bruta, por ejemplo.

Krapp también tiene una extensa carrera internacional y su propia asociación al mundo del cine. Algunos de sus miembros se han casado con artistas europeos que han sido incorporados a las obras y están vinculados al grupo Pampero Cine, con el que han realizado distintas producciones.

Pero para que el parricidio concluya, ¿cuántas veces hay que matar al padre? La danza argentina, de un modo u otro, se inventó y se construyó como pudo, pero a su vez, en ese mismo proceso, se “reterritorializó” reponiendo algunos de los tótems que se quería destronar. Por ejemplo, la legitimación vía Europa, el financiamiento y la aprobación centralizada, el reconocimiento y la valoración por parte de la crítica periodística y la mirada (extranjera) para definirnos. Una vez construida una línea de trabajo que habilitaba la posibilidad de integrar eclecticismo y una cierta mezcla de cosas, volvió a destilarse una fórmula fija y previsible. En tal caso, si bien la compañía Krapp obtuvo desde el comienzo buenas críticas en Clarín, también fue apadrinada por Susana Tambutti, que supervisaba trabajos y recomendaba o seleccionaba como curadora en distintos festivales y concursos. Este tipo de compañías, en aquel entonces, contaban también con la aprobación y el favor del público que asistía numerosamente y celebraba las propuestas. Y es por eso que, en este punto, es necesaria una breve digresión respecto de cómo funciona el circuito teatral, en el cual se muestran estas obras.

Atributos de la endogamia

Como en tantos otros ámbitos, opera mucho la recomendación, el “boca a boca”, la crítica y la sugerencia de los “maestros” a sus alumnos. En otras palabras, el prestigio tiene un lugar predominante. Hay que tener en cuenta que no había internet masiva cuando estas obras se estrenaron y que los diarios no le dedicaban demasiado espacio a la crítica de danza, por lo cual una buena crítica era realmente importante. Acá se presentaba una vinculación estrecha entre artistas, docentes, críticos y curadores que constituían un ámbito bastante reducido y autorreferencial. Sonia Jaroslavsky y Ana Durán, en su libro Cómo formar jóvenes espectadores en la era digital, sostienen que las personas que están hoy en los lugares de toma de decisiones son hijas del circuito off de los 90 y que todavía añoran esos modos y prácticas. Según ellas, esto obstruye la visión y la posibilidad de que aparezcan y sean favorecidas otras formulaciones estéticas y modos de producir. Desde ya, tal vez existe un halo de seducción, una fascinación inherente que incide en la reproducción y la hegemonía de modos de hacer de manera involuntaria o inconsciente. En otras palabras, la idea de que, si triunfa en Europa, tiene que ser bueno, pero eso no significa que las obras tengan que valorarse en tanto “buen” o “mal” arte, pues para ello, cuanto menos, debería definir criterios de valoración. Por otro lado, tampoco se trata de juzgar a quienes buscan trabajar y recibir justos salarios por su trabajo apostando a sus mejores horizontes. Se trata de otra cosa: una política cultural.

El folklore, el tango, el costumbrismo, el pintoresquismo, la parodia, la exageración y el patetismo podrían ser algo reconocible en el exterior como “argentino” y, por lo tanto, vendible como tal a los programadores de los festivales internacionales. ¿Pero qué es lo que queda por fuera de esta nueva construcción de identidad? Tal vez la pregunta conceptual, la abstracción, las obras con preocupaciones formales, la investigación sobre los mundos perceptivos, el recurso a la tradición popular en un registro que no sea desde lo que hoy llamaríamos consumo irónico. Cada época, cada proyecto nacional y político define el arte que quiere y lo acompañará, implícita o explícitamente. Y esto ocurre también mediante las políticas de financiamiento, preservación, difusión y fomento, ya sea en la Florencia de los Médicis, la Roma de Miguel Ángel, la generación del 80 argentina o la actualidad. Cambian las formas, los estilos, las estrategias, pero siempre ocurre. El lugar del arte nos dice muchas cosas, pero los modos de su factura y acompañamiento por parte de las fuerzas políticas y medios masivos, también.

¿Cómo hacer otras cosas?

Una vez, una amiga me dijo que éramos la primera generación de bailarinas pobres. Era cierto. Si bien ambas somos de clase media, reparé en que la mayoría de los practicantes de la danza moderna y contemporánea (¡nuestras maestras!) eran más adineradas que nosotras, tenían casa y estudios propios, fondos para estudiar en Europa (Francia, Bélgica, Holanda, España, por supuesto, nadie quería irse a Polonia) o los EE.UU. (bah, Nueva York). Y también tenían algo que no es dinero pero lo circunda y lo bordea: contactos con agentes de prensa y con funcionarios culturales que les permitían acceder a ciertos teatros y ciclos mediante invitaciones, trabajos remunerados en dólares o euros en cine y publicidad, o llegada a los programadores de festivales internacionales. De algún modo, era bastante sencillo: si estudiabas con tal y cual, se te abrirían las puertas para acceder a estas cosas y constituirte, a su vez, como posible heredera de los blasones. Siempre y cuando, por supuesto, hicieras bien todos los deberes y aseguraras una larga vida al “padre”.

¿Se trata de obediencia versus rebeldía en el mundo del arte, entonces? ¿Se trata de cómo puede aparecer el deseo genuino en la producción de las obras y desplazar a una melancolía que no quiere cambios? ¿Se trata de mercado y devolución de favores? Lo cierto es que hay poco trabajo para muchos artistas, y a nadie sorprende que las clases pudientes intenten conservar sus alianzas, circuitos e incluso regular los modos de su entretenimiento que, como se sabe, salvo en algunas excepciones (el fútbol, el tango), puede resultar muy poco interesante para otros grupos sociales. La tensión entre conservar y desarmar es una constante en la creación de obras, como también lo es la búsqueda de reconocimiento y las premiaciones. En tal caso, lo cierto es que la disputa por la lógica del recorte que define lo que es un arte y por la distribución de los recursos para su desarrollo tiene su peor paso en falso cuando solo refuerza, una y otra vez, los mismos gestos. Lo que parece una puerta llena de vitalidad, potencia y posibilidades artísticas para la danza, entonces, se termina cerrando.

Que caiga el telón

Para terminar, Borges dijo que en la Argentina podemos aspirar a todas las tradiciones. Y esto, mirando al interior de la danza contemporánea, no parecía aplicarse demasiado. Había una clara, estricta e implícita delimitación de verdades estéticas, valores de belleza y criterios acerca del arte y de quienes pueden ejercerlo, y esos mismos criterios se aplicaban, también, respecto de la selección de los cuerpos aptos para hacerlo. Hoy ya se han multiplicado las instituciones que enseñan danza: hay escuelas terciarias y universidades en todo el territorio nacional, y nuevos grupos de estudiantes con perfiles distintos a los de antaño que se acercan a ellas y producen y difunden sus trabajos. Internet, a su vez, permite otros modos de circulación, autorización y discusión sobre arte. Sin embargo, las agencias estatales que financian, seleccionan, segregan y fomentan, directa o indirectamente estas danzas, parecen moverse en un ritmo más lento y con lógicas diferentes. Aun así, ante los tiempos de las grandes maquinarias burocráticas no tiene sentido ser ingenuo, por lo que la discusión resulta necesaria. En otras palabras, ¿qué propósitos se persiguen y cómo se los implementa si quienes toman las decisiones, finalmente, se comportan como Narciso en el espejo? ¿No será hora de fragmentar, “desterritorializar” o “deconstruir” de una vez por todas esta herencia, convertida en un traje demasiado pesado para seguir llevándolo encima?