¿Existe la danza neoliberal?

Estudio de caso de Foco Buenos Aires Danza Contemporánea

La danza carga con dos o tres estigmas de origen: que es la niña boba de las artes, que es frívola y pasatista, que no es arte sino entretenimiento. Cada acusación tiene sus fundamentos históricos: la danza ha estado subordinada a la música y a la literatura, ha sido un pasatiempo para las cortes aristocráticas, excusa para festines, negocios e incluso una excusa para el ofrecimiento de queridas para ricos y poderosos, y es por todo esto que fue un arte difundido y controlado por las elites citadinas. A nivel mundial, recién en el siglo XX, con el surgimiento de la danza moderna y la danza contemporánea, que se separó de las llamadas “danzas populares y sociales”, surgieron formas opcionales al ballet clásico, con obras que se programaban en salas teatrales y festivales e integraban de a poco las agendas culturales de las grandes capitales.

Lo mismo ocurrió en nuestro país, y si bien la “importación” de la danza moderna en los años 40 desde países como Alemania y los Estados Unidos impactó en las clases medias más acomodadas y curiosas, hacia los 70, haciendo una síntesis amplia de procesos particulares,  ya había ocurrido una apropiación e integración con otros fenómenos culturales locales de tradiciones más difundidas, como la experimentación teatral, el tango, el café concert y las experiencias del Instituto Di Tella. De esta manera, la danza moderna fue un objeto maleable usado por distintos artistas para configurar un medio expresivo consecuente con los mundos que se quería mostrar.

Del peronismo al post Proceso

Sabemos que cada momento histórico y político propone ciertos objetos estéticos para su difusión, objetos que fomentan modos de uso y consumo específicos. Pero si nos vamos un poco más atrás y repasamos la historia argentina de los siglos XIX y XX, detectamos que hubo momentos de fomento -y desprecio- de las danzas criollas, otros de importación de compañías y docentes europeos, y otros de impulso a los creadores nacionales con acciones de financiamiento que se tradujeron en marcos de producción y circulación, escuelas para formar recursos y la promulgación de legislación que acompañaba o dejaba de acompañar proyectos. Basta pensar en el estímulo que recibió la danza en la provincia de Buenos Aires entre los años 40 y 70 -con interrupciones- con la creación de escuelas de bailarines, seminarios y obras con coreógrafos europeos (convocados para trabajar en buenas condiciones económicas), para entender la conformación de grupos y compañías que asimilaban y difundían estas tendencias también en el circuito independiente.

Al mismo tiempo, el espectador se liberó de la presupuesta solemnidad y el elitismo de la danza gracias al abaratamiento de entradas, las funciones y giras al aire libre, la inclusión de temas criollos y la implementación de obras de factura mixta. Un ejemplo de esto son Vidala, Visión del altiplano, Fiesta pampeana y Supay, de Angelita Vélez, una bailarina y coreógrafa que había estudiado ballet aunque luego se dedicó a la danza española y al folklore argentino. Durante el primer peronismo, Vélez tuvo a su cargo la dirección folklórica del Teatro Colón, entre otras acciones a resaltar en este orden de cosas del período.

Se aclara, por cierto, que no es fin de este texto realizar un detalle histórico pormenorizado sino más bien plantear una hipótesis de lectura sobre los procesos culturales y la danza, pero bastaría trazar un paralelismo entre los gobiernos de facto y los acontecimientos del mundo del arte  para encontrar los gestos que se corresponden. Con la danza moderna y contemporánea ocurrió frecuentemente que los golpes militares generaron que las compañías independientes y la sociedad civil tomaran en sus manos la continuación de los desarrollos artísticos. Hubo entonces una sucesión de impulsos y acompañamiento versus interrupción y crisis, se alternaron etapas de conexiones y cortes.

Prosiguiendo ahora con este zigzag por la historia y con la línea de análisis propuesta, vemos que también la artista alemana Dore Hoyer, otro ejemplo, ya en los años 60 trabajó en el Teatro Argentino de La Plata montando obras de danza moderna y seminarios como invitada. Probablemente, esta suma de impurezas, expansiones y aperturas a la experimentación y la fusión sea un signo de vitalidad que prueba que se puede tomar lo hecho en otras partes para transformarlo en algo propio.

Luego de la violenta “interrupción” de este devenir con el golpe cívico militar de 1976, periodo de censura y ocultamiento en el que los artistas, o bien se aliaron con el gobierno represor, o bien permanecieron al margen recorriendo el camino de la metáfora y abstracción o bien sobrevivieron como pudieron transfiriendo su saber en el circuito independiente, la segunda ola de reapropiaciones y visibilización ocurrió en los años 80, con el giro hacia la parodia, el humor y el mestizaje. Las obras de Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese o “Las Gambas al Ajillo” dan muestras de un renovado cruce entre danza y teatro, como también lo hace la apropiación de las llamadas “técnicas de autoconciencia corporal”, como la Eutonía o el Método Feldenkrais, que llevaban ya dos décadas de difusión e incidieron en un cambio paradigmático respecto del uso del cuerpo. De esta manera, el “under” le dio una vuelta de tuerca a la tradición abstracta y kinética de la danza moderna y se demostró (otra vez) que se podía jugar la partida sin descartar lo lúdico y recuperando lo que había estado reprimido.

Un modelo de arte global

Planteados estos puntos, también podríamos preguntarnos si existe una danza del neoliberalismo. Es decir, una danza con una trayectoria estética y política que, en oposición a los modelos de inclusión y experimentación como los mencionados más arriba, represente la ideología del mercado. Y si esto es así, ¿cuáles son sus rasgos? Es decir, ¿qué factores determinarían a una danza neoliberal? ¿Los temas? ¿Sus modos de financiamiento? ¿Sus creadores o espectadores? Sin demorarse en un paseo extenso por la historia del arte, propongo enfocarnos en aquello que hoy denominamos neoliberalismo. Por supuesto, no aludimos al liberalismo económico tradicional ni tampoco exactamente al de los 90, aunque ya podemos detectar en él algunas características que se irán desarrollando, potenciando y subrayando hasta llegar a los modos que hoy observamos. Sin dudas, el desarrollo global de lo que llamamos capitalismo de plataformas será crucial en este modelo que amplifica, sin embargo, rasgos que ya estaban presentes.

Para aplicarnos a un caso, ahora vamos a situarnos en Foco Buenos Aires Danza Contemporánea, el evento organizado en 2020 por el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, en el que leemos que, por ejemplo, se presenta el Dúo Oxymore (Oxymoron), una obra en la que el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín recibe a la coreógrafa francesa Sophie Laplane “con el montaje a distancia de su dúo coreográfico” para proponer una suerte de agenda temática global que, a primera vista, no está anclada ni situada en ningún contexto o territorio. La obra empieza con un video auspiciado por la empresa de medicina prepaga Medifé y a continuación vemos la presentación de la coreógrafa, que desde Francia explica que su obra trata de “silencio, conversar, quieto, emocionante, juntos y solo”. Luego, por YouTube, podemos ver una pieza de 5 minutos montada con pantalla repartida entre 2 y 6 cuadrados. Es una obra abstracta de “movers” con música de un artista nipón. Podría haber sido filmada en cualquier parte del mundo. Al finalizar, aparecen placas promocionales de Mecenazgo, del Complejo Teatral de Buenos Aires y Cultura en Casa del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.  

Aunque, quizás, para identificar una danza neoliberal debamos pensar antes en los modos de producción. En este caso, Foco Buenos Aires Danza Contemporánea presentó también la obra Sopra Di Me Il Diluvi, en la que el director italiano Enzo Cosimi explora “el vínculo entre el ser humano y la naturaleza en nuestra era contemporánea”. La propia web del evento permitía ver una video-obra presentada en la Bienal de Venecia en 2014. En este caso, se trata de una obra previamente realizada. En el tráiler vemos un cuerpo andrógino situado en una escena con un televisor en blanco, un sillón retapizado, huesos largos al costado y una máquina de humo al fondo. Casi al final se proyecta un video de emigrados huyendo en diferentes partes del mundo. ¿De qué huyen? ¿Por qué? ¿Hacia dónde? Eso no aparece claramente problematizado en el trailer de la obra. En tal caso, lo que tenemos en términos de producción es el enlace a un video de una obra financiada por la Bienal de Venecia que, eventualmente, recorre los tópicos de la Europa progresista sin acciones de anclaje en algo particular para nosotros.

¿Se podrá pensar una danza neoliberal a partir de los marcos y las plataformas para su distribución? En pandemia, al menos, esto significa trasladar los escenarios a enlaces a Vimeo, YouTube, Instagram o la página del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. No hay otras acciones de distribución para lugares donde no hay buena conectividad, o bien un uso de plataformas nacionales u otro tipo de alternativas en la era digital de la difusión del arte. Pero, ¿no serán entonces las relaciones que estas obras plantean con los públicos las que definen un sesgo neoliberal? Basta leer la presentación de lo que fue Foco Buenos Aires Danza Contemporánea para entender su apelación a que las personas se sientan parte de algo internacional mediante una convocatoria formateada por el marketing de lo cosmopolita. Lo cual nunca está mal, por supuesto, aunque eso reduzca la idea de algún tipo de “foco” colocado sobre Buenos Aires.

El ejercicio consiste en una revisión epistemológica. En poder repensar el asunto sin situarse ni en los temas, ni en los modos compositivos ni en la recepción ni en quienes hacen y cómo viven ni en cómo se financia el arte, con exclusividad. De hecho, se evidencia en muchas de estas piezas un modelo de arte globalizado y en ese marco encontramos que justamente todo lo antes nombrado reaparece una y otra vez entramado con pocos cambios. ¿Cómo ocurrió esto?¿Cuándo?¿Qué papel consideramos, podemos ansiar para el Estado nacional, local o regional respecto de las artes? Las subjetividades hoy fuertemente traccionadas por agendas internacionales que las plataformas de Silicon Valley hacen llegar permanentemente a nuestros intelectos y psiquismo, sin pausa ni descanso, han dado los frutos concomitantes al negocio que perseguían. Surge la inquietud de cuál será la respuesta de las personas. Una opción es aceptar resignadamente este orden de cosas; otra, será la de plantearnos alternativas viables.

Danza, pandemia y hacedores. ¿Qué podemos esperar?

En base a todo esto, me gustaría imaginar el futuro próximo para la danza en Argentina. Por cierto, algo que sólo puede hacerse a partir de una caracterización del presente y el trazo de algunos ejes. Es para esto que conviene esclarecer cuáles son los criterios a la hora de programar un festival (aunque esta sea una palabra ausente) gestionado desde el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires como Foco Buenos Aires Danza Contemporánea. 

Las acciones realizadas pareciera que se redujeron a la creación de una página web con los enlaces, los textos de presentación y la difusión en redes sociales debido a las condiciones de la pandemia. Esto ocurrió entre fines de octubre y comienzos de noviembre de 2020, y muchos de los enlaces se encuentran todavía disponibles. Lanzado cuando llevábamos meses de pandemia y cuando la población (y en particular los artistas) estaban urgidos por distintas penurias económicas, lo cierto es que la aparición de Foco Buenos Aires Danza Contemporánea resultó inquietante.

Agrupando una serie de producciones audiovisuales, Foco Buenos Aires Danza Contemporánea se presentó como algo innovador, fruto de propósitos culturales específicos y ciertas oportunidad de ventas a programadores internacionales de espectáculos nacionales. Sin embargo, lo que vemos es una agrupación variopinta de piezas preexistentes, producciones provenientes de otras organizaciones y actividades realizadas desde los cuerpos oficiales del gobierno porteño. También, se suponía, había “mesas de negocios” con programadores internacionales y “residencias para aspirantes del interior”. La página es escueta, sin textos explicativos ni desarrollos conceptuales, lo cual resulta hablarle más bien a ciertos “vecinos” que estuvieran disfrutando del encierro y quisieran entretenerse un rato antes que a los verdaderos hacedores y quienes disfruten de la danza.

Fue por eso por lo que varios artistas y productores empezaron a postear consultas, reclamos y demandas en las redes sociales. ¿Se trataba de la edición 2020 de Buenos Aires Danza Contemporánea, un festival bienal con dos décadas de existencia? Lo interesante de aquella experiencia había sido precisamente la tracción conjunta de algunos representantes del sector, que encontraron una apertura para la creación y el financiamiento de un festival que incluía la participación de organizaciones de la comunidad de la danza misma (por ejemplo, una de las curadoras debía provenir de la Asociación de Coreógrafos Contemporáneos Asociados de la Ciudad de Buenos Aires). Pero si ese era el caso, en Foco BA Danza Contemporánea no había convocatoria, cogestión, financiamiento ni difusión explícita de los propósitos curatoriales. Por su parte, Roxana Grinstein, directora del Festival Buenos Aires Danza Contemporánea, comunicó que no se trataba del mismo festival, sino de otra iniciativa del Gobierno de la Ciudad, que empleaba recursos digitales con los que ya contaba para difundir en los hogares.

Volviendo al tema del futuro, como declara el Foco Buenos Aires y este mismo texto, vislumbramos las bases que ya hace al menos una década, vienen sembrándose año tras año sin desfallecimientos. Estas causas generarán sin duda, efectos.

Datos numéricos

Buscando indagar más aún, consultamos dos páginas web: la del presupuesto del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires en 2020 y un estudio realizado por la Agrupación Abogadxs Culturales que recorre 2016-2019 con el propósito específico de investigar sobre cuánto se destina a los derechos culturales.  En el encabezado del primer documento encontramos postulados básicos y propósitos como: 1. Fomentar la sostenibilidad y el desarrollo del sector cultural a través de una alianza estratégica con el sector privado. 2. Posicionar a Buenos Aires como polo mundial de la cultura y la creatividad. 3. Ampliar la participación de los actores culturales barriales en la programación del Ministerio. 4. Mejorar la accesibilidad de la oferta cultural en toda la ciudad. 5. Fomentar el desarrollo de la cultura en el espacio público. 6. Generar una red capaz de conectar a la cultura independiente con el sector público para potenciarla y fortalecerla. 7. Lograr una oferta cultural diversa para todos los vecinos. 8. Promover a las industrias vinculadas con la cultura y la creatividad. 9. Incrementar las capacidades creativas y de gestión de artistas y gestores. 10. Promover las capacidades creativas y el desarrollo cultural. 11. Promover el acceso a la oferta cultural para nuevos públicos.  No hace falta ser experto para detectar la terminología del mundo empresarial asociada a creatividad, ya no a arte, práctica, ciudadanía o derechos, y cultura.

En lo que refiere a Festivales, Foco BA no figura como tal y tampoco lo encontramos en otros segmentos del documento de 209 páginas, no se esclarece si ha sido financiado con recursos de promoción, fomento o incentivo. Por otra parte, en 2020 no se ha llevado a cabo el Festival Bienal Buenos Aires Danza Contemporánea, por lo que cabe preguntarse si dichos fondos se orientaron en otra dirección.  Sobre un total de pesos para el Ministerio de Cultura de 8.701.079.840, para la sección Festivales se asignaron 275.570.695. Respecto del segundo documento, citaremos directamente aquello que nos aporta a la línea de este texto: Por un lado, creemos que los datos presupuestarios expuestos y el análisis que llevamos a cabo muestra claramente cuáles fueron las prioridades en materia de cultura de la gestión actual del Gobierno de la Ciudad. Vemos claramente que se pondera la cultura “oficial”, la que emana directamente de la producción estatal, y se descuidan considerablemente las expresiones culturales independientes y disidentes. El presupuesto total de cultura ha aumentado considerablemente (aunque todavía no se ve de manera clara cuál es el valor real de ese aumento, ya que los recursos se ven diezmados por el contexto socioeconómico desfavorable y la altísima inflación), pero no así los recursos destinados a los programas de incentivo de la cultura independiente, que representan cada vez menos sobre el total del presupuesto cultura (un 1,8 % en el presente año), y que se encuentra a años luz de los aumentos por inflación (…). Vimos que los subsidios representan uno de los ingresos más importantes para los espacios culturales independientes, en su configuración económica. Dado el contexto actual, los espacios encuentran en riesgo la producción de contenidos y su normal funcionamiento. (…) La cuestión de fondo tiene que ver no con la generación de nuevos recursos ni con faltantes, sino con la redistribución de los mismos. 

Políticas culturales y meritocracia

La segunda objeción hecha por integrantes de la comunidad de la danza fue que el evento no implicaba gastos para el gobierno porteño, ya que no se le iba a pagar a los artistas aunque sí habría un rédito político, pues para las personas ajenas a los detalles, todo se iba a ver como que “se estaban haciendo cosas”. Sumemos a esto otros dos objetivos que declara el mismo gobierno porteño en la página: “Foco Buenos Aires Danza Contemporánea incluirá propuestas con alcance a artistas de todo el país y tendrá una mirada puesta en el futuro, acercando la danza a nuevos públicos y presentando diferentes actividades que también puedan dialogar con lxs más chicxs. La infancia cobrará un papel de mayor protagonismo, reflejado en la variedad de propuestas para lxs más chicxs y abriendo espacios de reflexión sobre el trabajo cultural para el sector infantil. El género y la diversidad atravesarán también la programación, propiciando y proponiendo espacios de debate e intercambio de ideas”. 

¿Habrá algún lector dispuesto a oponerse a tan loables propósitos, en línea con la agenda educativa de nuestro país? El problema es que no hace falta imaginar una “operación maquillaje”, porque mientras se declara algo como esto, lo cierto es que se prolongan las condiciones de precariedad y subestimación del sector artístico. Así que, en lugar de encarar problemáticas farragosas y recurrentes, más vale sostener el discurso cool de la sociedad porteña. Por todas estas cosas, resulta comprensible que quienes no están sumergidos en el asunto piensen el arte en términos abstractos y romantizados (y cuando eso ocurre, los discursos sobre el talento, la creatividad, la voluntad de autosuperación y la sublimación de lo arduo de la vida y su herida narcisista autogestionada dominan la conversación).

Para empezar, cambiar el punto de vista desde lo individual hacia lo comunitario puede servirnos para pensar desde otra perspectiva. Vayamos primero con las objeciones a este sistema de pensamiento que parece homologar las artes con los negocios. Una de ellas era la de producir una suerte de disolución en el éter respecto de quiénes y cómo pueden hacer una obra de danza. Es sabido que, una vez desplegadas las llamadas “industrias culturales”, las comunicaciones digitales e internet, la educación perceptiva y del espacio-tiempo estallaron por el aire. De repente, todo surge de la nada, con un clic inmediato, sin sudor ni carne que lo sostenga. Sin embargo, para hacer una obra, todavía es necesario formarse y entrenar sistemáticamente, lo cual implica ensayar, probar y descartar opciones, pagar una sala para trabajar, diseñar vestuarios, componer música y filmar para participar de procesos de selección y corregir los ensayos. 

Gestionar todas estas relaciones entre los involucrados en una obra, encontrar los espacios pertinentes, concebir un proyecto y conseguir el dinero para gastos, promociones y funciones son actividades concretas con costos concretos, y es por eso que el proceso requiere financiamiento y condiciones adecuadas opuestas a la apariencia de obras que se hacen solas, sin tiempo ni esfuerzo, recurriendo apenas a lo preexistente o al registro casero de las actividades regulares de una compañía o un artista. Si solo las personas adineradas y con los contactos económicos correctos pueden encargarse de ser artistas de la danza contemporánea, ¿para qué querría el Estado, en alguna de sus jurisdicciones, intervenir en la programación de cualquiera de estas tareas absorbidas por la lógica del mercado? Este conjunto de ideas, entonces, con el acento puesto en los valores individuales, constituyen la suma de aseveraciones que solemos encontrar en lo que el neoliberalismo suele llamar “meritocracia”. 

Con su agenda de pretensión cosmopolita, sus artistas premiados en Europa y obras que no están ancladas en ningún territorio de historias o necesidades propias, con su falta de criterio curatorial, convocatorias y salarios para artistas, con el borramiento de todo lo que vincula a la danza con trabajo, ¿podríamos decir que Foco Buenos Aires Danza Contemporánea reúne los rasgos de la danza del neoliberalismo? Desde ya, cuando se alza alguna una voz que cuestiona esta clase de eventos, suele contestarse que todo se trata de un descargo por “no haber sido elegido” (o algo aún peor, que “siempre fue así”). Pero cuidado, porque esas afirmaciones no solo son torpes, sino que se originan en la ilusión neoliberal de que, en el fondo, todos ansiamos lo mismo. Y el caso es que no todos lo hacemos. Porque si lo hiciéramos, entonces la danza ya no sería un derecho, un placer, una práctica cultural ni un arte, sino apenas un cúmulo extraño de “contenidos y experiencias, diversas expresiones y alternativas a través de diferentes formatos y sentidos, abriendo un espacio de diálogo entre hacedores de la danza locales y del exterior del país”. Suena ideal para un mundo feliz donde no hay historia, anclajes, carnaduras ni conflictos. ¿Pero quién en sus cabales desearía vivir en un mundo como ese?