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El cine está muerto; no puede haber más cine. 

Pasemos, si lo desean, al debate.

Guy Debord, 1952

Preliminares

¿De qué manera y en qué medida la caída de los grandes relatos totalizadores de la historia (tras los eventos de 1989), en combinación con la paulatina expansión de las tecnologías de la información y las herramientas digitales, registrada en las últimas décadas del siglo XX, así como la concentración de la producción/circulación cultural en conglomerados globales, afectaron la creación y la percepción artísticas, la realización y el consumo de objetos culturales, los sentidos de la realidad y la disposición de las audiencias? 

De lo conceptual a lo doméstico, de lo tecnológico a lo económico, de lo social a lo subjetivo, las primeras décadas del siglo XXI se caracterizaron, entre otras cosas, por la hibridación de prácticas y lenguajes en lo que al campo audiovisual se refiere.

Por distintas vías (la digitalización de los procesos de estudio y de trabajo, la ludificación de la vida cotidiana, la multiplicación y sofisticación de dispositivos y recursos para la visualización y la escucha, para la comunicación y la interacción sociales) la experiencia básica de un/a espectador/a (mirar y escuchar) transita, no obstante, una situación paradojal. Mientras las nuevas generaciones se debaten entre la abulia existencial y el descrédito de los procesos cognitivos (inhabilidad en el uso del lenguaje, escasa o nula destreza para descomponer grados de simbolización, demanda permanente de simplificación de los relatos y reducción de los contenidos), el campo audiovisual recibe una influencia determinante desde la industria del videojuego, de la que, por lo pronto, ya tomó como modelo la lógica de entretenimiento y de satisfacción del usuario.

Estos apuntes no tienen la pretensión de brindar respuestas sino de abrir interrogantes que sirvan, eventualmente, para el debate en el aula o en las oficinas donde se diseñan políticas públicas para la producción, el fomento y la preservación audiovisual.

Digresión

El cielo de Shanghái hace tiempo que se convirtió en escenario de espectáculos luminosos realizados con tecnología remota. El sábado 17 de abril de 2021, por la noche, una nueva coreografía “protagonizada” por un ballet de 1500 drones interpretó varias escenas del videojuego Princess Connect! Re: Dive. Al finalizar la puesta, los drones construyeron un código QR gigante que les usuaries pudieron capturar y sincronizar con sus teléfonos móviles para luego descargar el videojuego en sus dispositivos. Analizado desde la historia del marketing, el suceso representó un punto de inflexión en estrategias publicitarias. En cambio, desde la historia de la cultura (en particular, la del cine y la literatura del siglo XX), vale la pena repasar algunos detalles. 

En la película Blade Runner (1982), cuyo relato situaba la acción en 2019, el director Ridley Scott incluyó planos en los que se ven las promociones gigantescas de las marcas corporativas proyectadas en el cielo de una ciudad superpoblada y degradada por las tecnologías, que bien podrían haber sido Shanghái, Tokio o cualquier otra metrópoli del este asiático. La novela original que inspiró a Scott (¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?) fue publicada por Philip Dick en 1968. Leída entonces en clave de ficción científica crepuscular (tópico neurálgico del ciberpunk del que se considera a Dick el padre fundador), ¿Sueñan los androides…? desenvuelve una serie de dilemas caros a la filosofía del siglo XX en relación al uso de la tecnología, una de las obsesiones del autor.

En la versión cinematográfica, durante el monólogo final —que no figura en la novela— el replicante Roy interpela a Deckard, el cazador, respecto de la paradoja de una cultura que renunció a la memoria de sí misma para depositarla en ciborgs a los que, llegado el momento, convirtió en una otredad subalterna y amenazante que había que exterminar… Con lágrimas en los ojos también paradojales Roy le dice a su interlocutor: “I’ve seen things you people wouldn’t believe… All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die1.

Ambas ficciones describieron universos cercanos al mundo real del siglo XXI. Aquí y ahora también se producen, circulan y consumen enormes dotaciones de chucherías tecnológicas similares a las que esos textos oscuros habían imaginado para distraer a adolescentes perturbados o desencantados del american way of life. Blade Rnner fue precedida por 2001, Odisea del espacio (1968, Stanley Kubrick) y continuada por The Matrix (1999-2021, exhermanos —hoy hermanas— Wachowski), entre tantas grandes películas y novelas que, en cierto modo, prefiguraron el presente. 

¿Mantiene el arte hoy día (posmodernidad mediante) la capacidad de interpelar a artistas y destinataries, en términos de transformación social, de contracultura o disputa de sentido con los poderes hegemónicos? En este aspecto, ¿sigue siendo operativa para el análisis crítico la categoría de “industria cultural” tal como la concibió la Escuela de Frankfurt? 

Por último, aunque su examen excede la pretensión de estos apuntes, la informatización del trabajo y el estudio agudizada durante la pandemia, obliga a señalar la dimensión ético-filosófica-económica del uso de la tecnología promovida por los Estados, las corporaciones del entretenimiento y las instituciones (escuela, familia, sistema universitario). 

Escenarios 

La digitalización de los procesos de producción, distribución y recepción de contenidos audiovisuales informativos y de ficción, con la consecuente transformación de la práctica común de visualizar y escuchar esos contenidos, la aparición de nuevos actores en la industria (plataformas privadas y públicas que producen y exhiben series y películas, música y nuevos formatos sonoros), y la migración a entornos digitales (medios y redes sociales) de la información, la comunicación y/o la publicidad, entre otros fenómenos, desdibujaron gradualmente la frontera conceptual entre lo que, hasta fin del siglo pasado, se entendía por cine, TV, radio, medios de comunicación. Ante este estado de situación los estudios académicos, provisoriamente, optaron por el uso de la denominación genérica “campo audiovisual”. 

Esta suerte de hibridación múltiple requiere detenerse en algunos pormenores de la actividad audiovisual que la afectan en el presente. Si el siglo XX consagró los “modos de la percepción visual que cada época construye, alrededor de los que desarrolla y establece prácticas, valores y otros aspectos culturales, históricos y epistémicos” (Jay, 1993) en tanto dispositivos de legitimación de verdad (por lo tanto, de lo que se percibe como real), en el siglo XXI el “mundo real” (es decir, aquella verdad objetiva cuyas huellas podían rastrearse en las condiciones de producción y en la materialidad de los soportes) dejó de ser el referente de realidad para las imágenes digitales. 

Esta deriva del derrumbe de los paradigmas totalizadores2 formateó los mensajes que producen y reproducen los medios audiovisuales, con un efecto directo en la vida política, social y cultural de los pueblos y comunidades. Es un hecho que la construcción de sentidos (democráticos o antidemocráticos, culturales o contraculturales) adoptó a la imagen como su materia por excelencia, facilitando y naturalizando prácticas distorsivas (las fake news, el lawfare) que atentan contra la calidad de las democracias:

El desarrollo tecnológico puso en suspenso o relativizó medios de comunicación. Si el espectador se construyó históricamente a partir de la capacidad de distinguir la ficción (y no salir corriendo del cine cuando el tren se acercaba en la pantalla) de lo sucedido, los medios de comunicación en su último tramo volvieron todo enunciado una ficción. Basta con que algo se haya dicho o exhibido en un medio para conseguir estatuto de realidad. Eso moldea conciencia y prescribe conductas, hace política, construye sentido común, organiza creencias. Si no distinguimos ficción y realidad, los más poderosos serán los que dispongan de las máquinas de producir ficciones. Las redes sociales, de apariencia democrática, acentúan la ficcionalización, producen entornos cerrados, en general no permeados por disidencias, cultivados por creyentes que comparten una misma narración. (López, 2019)

Habría que agregar a esta coyuntura otro escenario histórico que, en el tránsito del siglo XX al XXI, quedó expuesto de manera ineludible: la sistemática ausencia de relatos, historias y sentidos audiovisuales producidos por mujeres y/o personas autopercibidas de géneros disidentes. Este vacío de palabras y de imágenes autoconcebidas grava la tarea crítica con cuatro contingencias reparadoras: revisar y acaso reescribir la historia de la producción audiovisual; revisar y reconfigurar los criterios de producción en un sentido amplio y bajo la perspectiva de género; revisar los criterios de selección de equipos de producción garantizando la paridad de género; promover la producción de imágenes y de sentidos audiovisuales que narren, representen y respeten a la mujer y a las personas autopercibidas de géneros disidentes.

Industria 

A fin de inscribir el campo audiovisual en el ecosistema nacional de la producción cultural, a continuación se refieren algunas conclusiones del último informe oficial publicado en septiembre 2020 por el Sistema de Información Cultural de la Argentina (SInCA) del Ministerio de Cultura de la Nación:

“Los resultados del VAB —Valor Agregado Bruto— cultural 20193 y su evolución histórica calculados por el SInCA muestran un claro proceso de retracción del sector, que presenta tasas de crecimiento negativas en el último bienio. La caída arrastró inclusive al sector de contenido digital, que venía motorizando el crecimiento del VAB cultural total, aportando tasas de crecimiento sensiblemente más altas que las del resto de los sectores. No obstante, el peso de la producción cultural en la economía total se mantiene relativamente estable desde hace cuatro años, en torno al 2,5% – 2,6%, porcentajes comparables a los de otros sectores fuertes de la economía, como el energético por ejemplo. Por eso, cabe pensar que, pese a todo (y por ahora), la producción cultural argentina ¿resiste? el ciclo recesivo que atraviesa la economía en los últimos años”.

Para el período 2015-2019, el SInCA destaca que las variaciones del producto cultural y de la economía en general siguieron trayectorias similares: desde 2017 la producción entró en un ciclo recesivo y en 2018 sufrió contracciones, que se volvieron a experimentar en 2019 (SInCA, 2020).

Al desagregar las estadísticas al interior de la actividad cultural, se observa que tres de los diez subsectores que lo conforman aglutinan más de la mitad de la producción y están vinculados a los medios: Audiovisual, Publicidad y Contenidos Digitales. Estas tres actividades concentraron en 2019 el 60% de la producción cultural total. Además, Audiovisual y Contenidos Digitales son, junto a Formación Cultural, los únicos tres sectores que en 2019 no presentaron tasas de crecimiento negativas.

En lo que respecta a la generación de empleo cultural, el INDEC estimó que en 2019 los oficios y profesiones culturales aportaron unos 309 mil puestos de trabajo al total de la estadística de empleo, lo que representa un 1,5% del total de la economía. En ese agregado, el sector Audiovisual es el que más trabajo generó (genera), seguido por el Diseño y la Publicidad.

Último dato relevante: los cuatro subsectores que muestran una proporción de trabajo registrado mayor que el promedio del sector de la cultura en su conjunto fueron: Formación Cultural, Artes Plásticas y Visuales, Audiovisual, y Producción y Edición Musical. En 2019 esas proporciones representaron el 100%, 74%, 60% y 51%, respectivamente. Otros rubros, en cambio, tuvieron porcentajes de formalidad muy inferiores, con casos extremos como el de Contenido Digital, que solo registró el 17% de trabajo asalariado formal.

Números a un costado, la producción audiovisual nacional arrastra un dilema (histórico) de otro orden: las imágenes que muestran el cine y la TV locales están, mayoritariamente, producidas por ojos centralizados, por cámaras mainstream que reducen el país a la ciudad de Buenos Aires, replicando, a su vez, la matriz de representación de lo real institucionalizada por el cine y la TV estadounidenses. 

Es imperioso poner en discusión esa hegemonía, agravada en los últimos años por las condiciones de producción que imponen las plataformas globales. La pregunta es sencilla: ¿Con qué matriz, estética e ideológica pensamos lo real de estos territorios? 

Federalizar la mirada es una demanda que no solo requiere políticas públicas, aunque desde luego son imprescindibles para el fomento y la preservación de los bienes culturales. En este aspecto, las universidades deberían generar política pública en relación a la enseñanza de oficios y profesiones vinculadas a la producción audiovisual, adoptando una perspectiva audiovisual “situada”, lo que implica la reterritorialización de los modelos globales de representación de lo real.

No se trata de romantizar, idealizar o apologizar los rincones de la patria, cuyas geografías, habitantes y circunstancias son desconocidos para la mayoría. En cambio, vale señalar que esa invisibilización histórica suele ocasionar en las comunidades el descuido de lo singular de sus idiosincrasias y de sus herencias, y hasta la puesta en duda del derecho a pensarse por fuera de cómo fueron o son pensadas y comunicadas por el ojo centralizado y la cámara hegemónica. Por eso resulta también pertinente reconfigurar los esquemas de producción atendiendo las condiciones y los dispositivos a través de los cuales circula el audiovisual hoy en día. Sobre todo, a partir de la impronta o el deseo por el que los territorios se filman a sí mismos. 

Es preciso tomar en cuenta que la dimensión industrial de la producción audiovisual no necesariamente es un destino deseable o deseado por las y los productores comunitari@s y territoriales. A menudo, esa producción es un modo de expresión o de resistencia, de construcción o afianzamiento de lazos sociales, de preservación de la memoria popular, de consolidación identitaria. Es un hecho fácilmente constatable que ninguno de estos propósitos está atravesado o impulsado por la búsqueda de rentabilidad.

Los ojos de una nación no deben circunscribirse ni mucho menos a los canales habituales, concentrados y privilegiados en y de la ciudad de Buenos Aires. Las universidades públicas deben contribuir a deshabituar los modos de mostrar, ya que también es un camino para deshabituar las formas de mirar y, en suma, deshabituar la mirada de aquell@s que producen imágenes así como de l@s que las “consumen”.

Controversias

La circunstancia de la pandemia exacerbó el consumo audiovisual online a través de plataformas OTT (Over The Top) o de streaming. La aceptación planetaria de estos sistemas (en Argentina están disponibles Netflix, Amazon Prime Video, Disney Plus, Paramount Plus, Star Plus, HBO Max, Apple TV, Movistar+ Lite, Flow, YouTube, MUBI, CINE.AR, Pluto TV, Acorn TV, Qubit.TV, Stremio) se refleja en la incorporación de los logos de algunas de ellas en el control remoto de los televisores inteligentes de última generación. 

Ya sea que se adopte el punto de vista económico (las reglas de comercialización y rentabilidad de la producción audiovisual fijadas por el mercado internacional) o la preservación de la soberanía cultural (reterritorialización de los contenidos, los lenguajes, los formatos), el predominio de las OTT nos devuelve al punto anterior. En palabras del realizador y productor Gustavo Postiglione: 

Estas empresas en muy poco tiempo han logrado formatear la producción ofreciendo films o series que se repiten aquí, allá y en todas partes con mínimas variantes. Unificar el punto de vista, proponer una forma de realización, determinar el tipo de historias que se narran y establecer elencos como así también equipos técnicos, tiende a una división internacional del trabajo cinematográfico determinando qué y cómo se debe producir en cada rincón del planeta. A pesar de esta situación, los realizadores locales, como así también técnicos y actores, ven en las OTT el espacio donde salvar sus carreras o conseguir un trabajo que cada vez se hace más duro en un medio que ha desprotegido a sus creadores. Los condicionamientos que estas empresas imponen dentro del mercado obturan el desarrollo de otras miradas que rompan su hegemonía, y desde 2015 hasta la fecha el Estado no ha tomado las medidas necesarias para frenar esta escalada.

El panorama del sector es asimismo desalentador si se toma en cuenta la moderación y la insuficiencia de las políticas estatales desenvueltas desde diciembre de 2019 por las autoridades del Instituto de Cine (INCAA). En la misma línea, es temeraria la asociación entre cultura y turismo que se promueve desde algunos despachos ministeriales. Nada hay más depredador del patrimonio cultural que la industria turística. Las comunidades originarias lo saben muy bien.

Sin embargo, es aún más preocupante la desidia (política y presupuestaria) que históricamente ha demostrado el Estado para resolver, de una vez y para siempre, la cuestión de la preservación del patrimonio audiovisual. Hasta que no se institucionalice y se ponga en práctica la construcción de una cinemateca nacional, se seguirán perdiendo películas. No solo eso: gran parte de la producción cinematográfica y televisiva realizada en lo que va del siglo, se mantiene en soporte digital sin copia de resguardo en fílmico. 

Se sabe cuánto dura el celuloide (¡más de un siglo!), cómo restaurarlo y conservarlo en condiciones adecuadas. Por el contrario, se desconocen esos atributos en el soporte digital. Mientras tanto, el acervo subsiste bajo amenaza de extinción material o en manos de coleccionistas privados. 

Coda

Hay consenso entre las organizaciones de productores y realizadores audiovisuales respecto de la inadecuación de las políticas de fomento y preservación implementadas desde el Estado nacional. Desde esta perspectiva, el pasado y el porvenir de la producción audiovisual son inciertos.

A lo largo del siglo XX muchas veces se diagnosticó la muerte del cine, de la historia, del deseo. Llegados a este punto vale preguntarse, una vez más, para qué sirven las imágenes, qué les aportan a las comunidades, de qué manera podrían contribuir a mejorar sus condiciones de vida, a afianzar sus memorias, a visibilizar sus identidades. En suma, ¿es todavía competente el lenguaje audiovisual para enriquecer los ojos de la nación?

Bibliografía

Martin, J. (1993). Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX. Akal: España.

López, M. P. (2019). Apuntes para las militancias. Feminismos: promesas y combates. EME: La Plata, Buenos Aires.

SInCA (2020). Producción Cultural en 2019. Disponible en: https://www.sinca.gob.ar/VerNoticia.aspx?Id=62

SInCA (2020, septiembre). El valor económico de la cultura. VAB 2019. Coyuntura Cultural, 12(31). Disponible en: http://back.sinca.gob.ar/download.aspx?id=3004 

INDEC (2020). Cuenta satélite de cultura. Cuentas nacionales, 4(13). Disponible en: https://www.indec.gob.ar/uploads/informesdeprensa/csc_08_209BB21563FD.pdf

Postiglione, G (22 de febrero de 2022). Las plataformas crecen y perdemos identidad. Plaza. Disponible en: https://plazarevista.com.ar/las-plataformas-crecen-y-perdemos-identidad

Notas

1 “He visto cosas que ustedes no creerían… Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es tiempo de morir”.

2 Tomamos las caracterizaciones históricas propuestas por Jean-Francois Lyotard (La condición postmoderna, 1987), Fredric Jameson (El giro cultural, 1999), Andreas Huyssen (Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, 2002) y Eric Hobsbawm (Un tiempo de rupturas. Sociedad y cultura en el siglo XX, 2013).

3 El VAB cultural es un indicador que mide la producción de bienes y servicios culturales finales. Permite conocer el peso de la cultura en la producción nacional y su comportamiento histórico. Surge de la diferencia entre el valor bruto de producción (suma de bienes y servicios producidos por la economía) y los consumos intermedios (suma total de los bienes y servicios de uso intermedio). Se expresa en precios constantes, es decir, según los precios del año base 2004, para observar la evolución del agregado sin la distorsión que generan los precios, especialmente, durante procesos inflacionarios. Se calcula sobre precios básicos que no contemplan impuestos, subsidios, ni márgenes de transporte y comercialización (SInCA, 2020).

 

Este artículo es parte del último especial de nuestra revista titulado «Industrias culturales, territorios y convergencia digital», podes descargarlo completo acá.

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